Мечта о русском коммунизме: Кузьма Петров-Водкин

Каждый раз, заводя разговор о русской революции, вспоминают экономические программы, взятые «на прокат» лозунги вроде «землю — крестьянам», рассуждают об источниках финансирования, cui prodest (кому выгодно), спорят о терроре самых разных цветов… За всем этим легко бывает упустить живой огонь, которым горела революционная интеллигенция, и который почуял и принял поддержавший её народ.

Однако, забывая об этой сокровенной сути всех идущих процессов, мы рискуем свести сложность и трагичность человеческой истории к «грязному делу» политики и войне чьих-то экономических интересов. Поэтому и ценны такие авторы, как Кузьма Сергеевич Петров-Водкин — их произведения отбрасывают всю «шелуху жизни» и позволяют нам ощутить тепло исторического огня.

«Потомки наши со временем разберутся от винтика к винтику в событиях; доисследуются до первопричины: почему закипел котел и почему вообще котлы кипят; моя задача — в том, чтоб посильно показать живой материал, из которого строился я и мои однолетки…»

Следуя завету Владимира Маяковского — говорить «о времени и о себе» — мы в нескольких мазках очертим обстановку, сложившуюся в России к концу ХIХ — началу ХХ века.

Временное «безвременье»

В воспоминаниях об интересующих нас годах то тут, то там проскакивает слово «безвеременье». Закончился «золотой век» русской интеллигенции, духовными вождями которого были революционеры Герцен и Чернышевский. Век, охваченный стремлением к единению с народом, к спасению «страждущих наших братьев» и установлению на земле нового царства справедливости. Иссяк запал «передвижников», желавших принести высокую культуру в каждый дом и каждую избу ‑ и пробудить тем в людях сознательность, вывести их из вечного рабского бездействия, исправить пороки общества.

Поражение революционной идеи середины XIX века заключалось не в том, что власти подавили все очаги восстания. Главное — спешившие выступить в роли народных спасителей интеллектуалы с ужасом поняли, что народ их не слышит. А они — не слышат народ. И пропасть, разделявшая их, оказалась столь велика — что не нужно было никаких знаменитых афоризмов Ленина, чтобы её увидеть. Вспоминается Александр Блок:

«Было время надежды и веры большой —

Был я прост и доверчив, как ты.

Шел я к людям с открытой и детской душой,

Не пугаясь людской клеветы…

А теперь — тех надежд не отыщешь следа,

Всё к далеким звездам унеслось.

И к кому шел с открытой душою тогда,

От того отвернуться пришлось.

И сама та душа, что, пылая, ждала,

Треволненьям отдаться спеша, —

И враждой, и любовью она изошла,

И сгорела она, та душа»

Символом новой эпохи стала башня философа Вячеслава Иванова — куда заперлась интеллигенция, оставившая всякие попытки найти связь с народом и переключившаяся с мира дел насущных на созерцание высших идеалов.

На смену идеям социального переворота пришёл принцип «искусство ради искусства»: кто-то из художников уходил в натурализм — пытаясь перегнать в точности отражения действительности фотографию; впоследствии, кто-то ударился в неуёмное копирование иностранного авангарда — в эмоциональности и яркости западной живописи видели путь к достижению оторванного от бренного мира эстетического идеала.

Впрочем, лишь небольшая часть «интеллектуальных слоёв общества» находила действительное спасение в искусстве. Петров-Водкин вспоминает о настроениях, захлестнувших как его знакомых — даже самых жизнерадостных и «легковесных» из них, — так и его самого:

«Самоубийство — это прибежище выбитых из уюта людей — сделалось угрожающим в рядах наших слабых товарищей.

— Хочу дальнейшей формы существования…

— Не хотелось бы умирать, да, видно, так надо…

— Пакостно стало на земле… — пачками оставлялись записки смертников.»

«Начетчики заговорили об антихристовых временах открыто. Им резонно возражали, что, мол, еще рано антихристу быть, — Китай еще не поднялся.

— Китай — это на загладку, — уверяли начетчики, — Китай всему крышку сделает.»

Немногие остались верны революционным идеалам. Немногие отказались бежать от реальности — нанёсшей интеллигенции столь тяжкие поражения, вызвавшей такое разочарование и раздражение — и стали мучительно искать выход из положения. Про участь тогдашней интеллигенции Александр Блок (конечно, связавший свою жизнь с революцией) пророчески писал:

«Мы не стали искать и гадать:

Пусть заменят нас новые люди!

В тех же муках рождала их мать.

Так же нежно кормила у груди…

Не стерег исступленный дракон,

Не пылала под нами геенна.

Затопили нас волны времен,

И была наша участь — мгновенна».

Новые люди

В том же стихотворении Блок так описывает «новых людей»: «Поднимались из тьмы погребов… Волочили кирки и лопаты». Таким человеком и был Кузьма Сергеевич.

Родился он в российской глубинке — маленьком городке Хвалынске Саратовской губернии — в семье сапожника. Ему предстояла судьба простого рабочего: четыре класса в школе, первая практика в судоремонтных мастерских, поступление (впрочем, уже неудачное) в железнодорожное училище… Петров-Водкин до конца жизни не порвёт со своей «народностью». Даже в путешествие по центрам искусства Запада он отправится на велосипеде, с грошами в кармане — будет жить с цыганами, разбойниками, авантюрничать — не чураясь тяжёлых условий и лишений. В общем-то, чтобы понять это — достаточно взглянуть на его автопортреты: с них смотрит скорее уж северный мужик, чем утончённый дворянин.

Так — да не так: Кузьма Сергеевич с ранних лет мечтал стать художником. Конечно, первого настоящего живописца он увидел в весьма позднем возрасте — уже после училища. Это был бесталанный рисовальщик вывесок, впрочем, молившийся на Маковского и Айвазовского — Петров-Водкин у него впервые увидел (пусть и на репродукциях) картины мастеров, казавшиеся ему тогда совсем недостижимыми

В Хвалынске же он видел только местных иконописцев — удививших Кузьму Сергеевича своей приверженностью к канону (буквально доходящей до сумасшествия). Однако влияние иконы на творчество зрелого уже Петрова-Водкина сложно переоценить.

После сорвавшегося поступления в железнодорожное училище, Кузьма Сергеевич вернулся в Хвалынск — где его приметил знаменитый архитектор Роберт Мельцер — и отправил учиться в Петербург. Однако главного своего учителя Петров-Водкин нашёл уже в Москве — им стал известный живописец Валентин Серов:

«Гордо носил Серов профессию живописца не по тщеславию, а по глубокому убеждению в ответственности этого дела. Ни разу не слышал я от него дурного отзыва о любом, самом слабом, живописце. И, когда мы набрасывались на кого-либо из них, он говорил:

— Живопись — трудное дело для всех, и неожиданностей в ней много. Вот вы ругаетесь, а он возьмет, вдруг, да и напишет очень хорошую картину! ‑ и улыбался нашей горячности.»

Серов также являлся звеном «революционности» в тогдашней интеллигентной среде: он был единственным, вышедшим из петербуржской Академии художеств в знак протеста против «Кровавого воскресенья» (главой её был тогда великий князь Владимир Александрович — брат Александра III — отдавший приказ о расстреле демонстраций). Его портреты «царственных особ» всегда отличались тонкой, но злой сатирой на слабости властьимущих.

Одна из известнейших картин Петрова-Водкина — «Играющие мальчики» — будет посвящена смерти двух любимых им мастеров — Серова и Врубеля:

«Дело вот в чем: умерли большие мастера — обеднела страна, чувствуешь одиночество, никто мне так, кроме них, из современников близок не был, и как звон этого настроения, как ответ — «А все-таки мы пробудим жизнь, а все-таки жизнь придет к своим безошибочным источникам». Я так объясняю содержание этой картины».

Итак, какой же смысл вкладывал Кузьма Сергеевич в своё творчество — и какие идеи унаследовал он от таких великих художников, как Валентин Серов?

Время — вперёд

Основной пафос Петрова-Водкина — прямо противоположен застою безвременья. Это — пафос бесконечного движения вперёд, устремления всего человечества не просто к «власти над природой», а к переделке, улучшению — через «труд и доблесть своих рук» — мира, даже самой материи.

«Очевидно, признаки роста и усовершенствования, наблюдаемые в предметах-явлениях, есть красота; застой в развитии, атавизм, словом, признаки, понижающие остроту наших восприятий, есть уродство»

Это очищение мира от зла и хаоса, переведение его в новое — благое — качество, отражено в частом для Петрова-Водкина сюжете купания: «Купание красного коня», «Жаждущий воин», «Утро. Купальщицы» и т. д.

«Живопись — не забава, не развлечение, что она умеет каким-то еще неизвестным мне образом расчищать хлам людского обихода, кристаллизировать волю и обезвреживать дурное социальных взаимоотношений.»

Здесь необходимо сделать одно замечание — ставшее, к сожалению, в современном взгляде на искусство совсем не очевидным. Такие художники, как Серов или Петров Водкин, старались передать на холсте не предмет сам по себе, а выразить сокрытое за ним сокровенное содержание, его суть. Это же справедливо для классического европейского искусства (особенно итальянском — Рафаэль и т.д.), которое всегда почиталось русскими художниками как предмет поклонения.

Серов про соотношение «сути» и конкретного объекта на картине: «Берете вы натуру и из нее живопись делаете, а живопись только и убеждает в натуре». Т. е. изображённые на картине мужчины, женщины, дети, лошади и т.д. — это не просто люди и животные, но и символы, адресующиеся к более глубокому содержанию. Передать его — и есть задача искусства, с точки зрения школы Серова.

Однако в эпоху Петрова-Водкина умами «творческой интеллигенции» уже плотно владел так называемый «натурализм». Натуралисты пытались максимально точно передать на холсте материальную действительность: тело человека, детали пейзажа и т.п. Чтобы прочувствовать пафос этого движения — достаточно взглянуть на картины Шишкина: лес у него изображён более живо, чем это возможно даже на хорошей фотографии. Но — и в этом была слабость натуралистов, на которой настаивали художники типа Петрова-Водкина — у Шишкина изображён только лес. В нём нет никакого особого смысла: картины его поражают своей красотой, отделкой, показывают предмет с максимальным «смаком», однако не раскрывают в нём чего-то высокого, невидимого глазу. За деревьями мы не видим леса, а за лесом — Природы.

Однако не стоит думать, что Петрова-Водкина притягивала сама природа — озёра, леса, земля. В его работах нет ни преклонения перед природной таинственностью, первозданностью, ни сентиментальности уставшего от городской суеты помещика. Как мы сказали, Петров-Водкин был человеком рабочим, знакомым с тяжестью физического труда и суровостью борьбы за существование. Он верил, что человек должен покорить хаос естественных сил. Объединиться с природой — но не растворяясь в ней, не подчинившись её вечному круговороту, — а исправив её и пустив её силы на благо общества.

«До той поры я не подозревал, сколько нужно было вещей для самозащиты человека и сколько напряженного изобретательства, чтоб отгородиться от бесформия и капризов природы и для ее одоления… Сделавший предмет мастер непременно наносил на него сопровождающие утилитарность знаки… Это были перекличка, сигналы в потомство о бедствиях и победах, о любви и смерти, о состоянии природы и об овладении ею человеком. Мне читалось в этих записях завещание далекого брата не сдаваться в борьбе, не бросать намеченного им пути. И обозначивший на предмете метку становился мне близок, несмотря на разделяющее нас время.»

Обострённым чувством истории проникнуты, наверное, все картины Петрова-Водкина — но особенно те, на которых присутствует образ коня — мчащего человека вперёд: «Фантазия», «Купание красного коня».

«…Остался, значит, один верх для пространственного благополучия народов: кто выше из них взметнет творческую энергию, облюдит Марс, отремонтирует бездельничающую Луну, урегулирует тепло и холод межпланетных путей. Матч предстоял всеземной, и победителем окажется тот, кто подвижнее в перестройке органических своих клеток и в приспособлении кровяных телец.»

Однако столь высокие порывы были немыслимы для человечества, находящегося в состоянии оторванности от себя, от мира, от будущего. Человек в те годы воспринимался как маленький и одинокий, обречённый проиграть перед лицом чуждого ему мира.

«Люди становятся чужими, хлопочущими о пустяках, и скука мертвой петлей сдавливает желания. Ни за что не зацепишься, гаснет романтика пейзажа, и человек мутнеет даже в его лучших по чувству и искренности положениях. Кажется, что вся эта сложная, нагроможденная жизнь, с культурой городов, с клетками взаимоотношений, делается людьми от нечего делать, игра в «будто бы», но лишенная истинного значения игры: легкости, фантастики…»

Единственное, что ему остаётся — погружение в мелкий быт и низкие развлечения. Петров-Водкин сравнивает Россию с Помпеей, увековеченной пеплом вулкана во всей её мелочности:

«Каноны перепеты, все ограничено потребностями сегодняшнего дня и расчета на наживу от ближнего. Этими дряблостями человеческой цивилизации проникнуты все остатки жуткого города, нигде не проявляется мировой масштаб и ответственность перед землей и человеком. С отчаянием спрашивал я себя, неужели и все мы, застигнутые врасплох смертью, принесем в космос такую же негодную, пустую дребедень? Я примерял сюда наши продукты, разросшиеся землею во всех их бесчисленных образцах. Стандарты, штампы всей этой дешевой дряни, окружающей среднего человека, закрывающей от него реальность, простоту и масштаб планетного окружения, ограничивающей вкус и потребности…

Ведь не в том дело, что осталось после помпейцев, но они-то сами, судя по остаткам, были организмами, достойными этих сохраненных лавой оболочек.»

В минуты особо острого переживания несовершенства действительности Петрову-Водкину являлось видение земли как чего-то целого; человека, находящегося в центре этой целостности и способного охватить единым взглядом всё — других людей, города, природу, космос. Это чувство он пытался передать через главную отличительную черту своих картин — так называемую «сферическую перспективу».

«Неожиданная, совершенно новая сферичность обняла меня на этом затоновском холме… Тогда я, конечно, не учел величины открытия, только испытал большую радость и успокоенность за мою судьбу пред огромностью развернувшегося предо мной мира. После этого масштаба среди людей показалось мне простым и нетрудным наладить жизнь.»

Подобный охват всего на единой картине передаёт ощущение целостности человеческого рода в его великих устремлениях, связи каждого человека с окружающим его миром. Наиболее ярко его можно ощутить на таких картинах, как: «Смерть комиссара», «Полдень. Лето», «Фантазия».

Светская иконопись

Но единство распространяется у Петрова-Водкина не только на всё «живущее». На его картинах иногда используется приём, взятый из иконописи — то, что советский учёный Борис Раушенбах назвал «четвёртым измерением в древнерусской живописи». Грубо говоря, он позволяет показать на одной картине события, одновременно происходящие как в материальном мире, так и в мире духовном («загробном», «на небесах»).

Так, Раушенбах приводит в пример икону «Успение» Феофана Грека — где изображены сразу 2 сцены: умершая Богоматерь, окружённая склонившимися над нею апостолами — и взятие её души Иисусом. Хотя и то, и другое расположено на холсте рядом — апостолы почему-то не замечают Христа. Раушенбах поясняет: на самом деле, эти события происходят как бы в двух параллельных измерениях: в одном находится ложе Богоматери и апостолы, в другом — её душа и Иисус. Изображены же они на одной плоскости так же, как изображаются разные слои механической детали на чертеже — сечении.

В несколько изменённом виде этот приём используется Петровом-Водкиным на целом ряде его работ — когда через синий фон картины проступают сцены и лица, задающие дополнительный слой смысла и настроения. Наиболее чётко это использовано в «После боя» (кстати, построенной по образцу рублёвской «Троицы»), менее явно — в портретах, — например, Анны Ахматовой.

Иконы — и вообще православная культура — повлияла и на образный ряд работ Петрова-Водкина. Так, у него есть множество картин, посвящённых Богоматери (или просто матери) с младенцем. Понятно, что мать — это наша страна, Россия — она встречает революционные изменения в Петрограде («1918 год в Петрограде»), она же — смотрит за малышом в годы после гражданской войны («В детской»).

Младенец на её руках — это новизна, столь драгоценная и вымученная в родовых муках для «безвременной» России. Ромен Роллан — примерно в то же время — расшифрует этот образ в «Жан-Кристофе»: святой Христофор, перенося на своих плечах через реку дитя, спрашивает его: «Дитя, как тяжело нести тебя. Кто ты?» На что явившийся ему в образе ребёнка Христос отвечает: «Новый день».

Конечно, Петрова-Водкина привлекало православие не как религиозная вера — он скептически относился к церкви, он не видел ценности в канонах иконописи (роспись церкви в Саратове окончилась скандалом, поскольку молодые художники слабо считались с православными художественными традициями). Скорее, он чувствовал в христианских образах нечто созвучное — доброе, коллективное, двигающее человека вперёд, — связанное, конечно, с женственностью в русском понимании.

Так, картина «Богоматерь. Умиление злых сердец» адресует к случаю из жизни Кузьмы Сергеевича, когда он помчался в ночь за врачом для больного ребёнка только что встреченной им женщины. На обратном пути докторша так оценила его поступок: «Я в шутку сказала — филантропия, это объедки бросать ближнему. Жалость вообще не активна. Есть что-то другое, что движет в таких случаях, — может быть, это умиление…» Её «лицо было строгим, в нем была напряженная пытливость и внимание к детскому аппарату, дававшему перебои, грозившие непоправимой поломкой». Именно эту женственность Петров-Водкин передаёт на картине-иконе.

Учителя авангарда

Судьба Кузьмы Сергеевича после победы революции странным образом переплетается с судьбой самого Советского союза. Первый нарком просвещения, один из лидеров «Пролеткульта», ставивший своей целью создание пролетарской культуры, — Анатолий Луначарский — явно благоволил и лично Петрову-Водкину, и тому направлению в искусстве, которое он представлял.

На Кузьму Сергеевича была возложена задача поставить художественное образование в СССР. С 1918 года он преподавал в ряде значимых мастерских и институтов, был профессором обновлённой Академии художеств, становился представителем советского искусства в заграничных выставках, а затем стал первым председателем Ленинградского отделения Союза художников.

В этом ему помогали старые знакомые (ещё из школы Серова), вошедшие в объединение «Четыре искусства», ставившее своей целью «создавать произведения, полнокровно отражающие всё значительное, всё новое в жизни советского общества», доступные для самых широких масс. В каком-то смысле они реализовывали то, что не получилось у передвижников — но без присущей им прямой сюжетности и натурализма.

Впрочем, авангардное движение не только в Росси, но и на западе к тому времени уже сходило на нет (это понимали даже такие крайние его «адепты», как члены группы «Бубновый валет»), — и извлечённые их него новые идеи необходимо было оформить в новую «классику». В те годы Петрову-Водкину с его соратниками — в том числе и Луначарскому, писавшему статьи в поддержку выставок «Четырёх искусств» — приходилось отвоёвывать позиции у не самых выдающихся наследников «натуралистических» школ, ушедших в «фотографический» реализм. То есть то, что впоследствии будет выставляться как негативный пример «соцреализма», с весёлыми рабочими и весёлыми коровами на приторных холстах.

Усилиям Петрова-Водкина не было суждено увенчаться успехом: в 1939 году он умер, и основным направлением живописи стал упрощённый реализм в духе Александра Герасимова — чему способствовало перенесение внимания на более важные и «прямолинейные» задачи мобилизации, а затем ощущение благостного послевоенного мира.

В конце 50-х — в период «оттепели» — возник новый (и, по всей видимости, последний) заряд обновления и углубления советской культуры. Вместе с ним из тени вышли и работы Кузьмы Сергеевича — на короткий миг ставшего символом «движения вперёд», пиком которого стал полёт Гагарина.

Это стремление было срезано ещё на взлёте — объявлением Хрущёвым новых целей коммунизма, состоявших, по его мнению, в достижении «мещанского счастья» — обилия мяса и молока; его же «разгромом» авангардистской выставки в Манеже в 1962; да и вообще странному отношению «цензуры» к попыткам оживить уже явно подёрнутый догматизмом коммунистический проект.

Искусствоведение ответило на это тем, что сосредоточилось на деталях техники художников — в ущерб смысловому и эмоциональному содержанию картин. Петров-Водкин стал рассматриваться не как «певец революции», а как очередной «самобытный мастер», использующий особенную цветовую гамму и необычную перспективу. Огонь ушёл из Советского союза — и его больше не видели даже в революционном искусстве.

Ближе к перестройке коммунистическое «наполнение» творчества Петрова-Водкина в глазах критиков причудливо трансформировалось в «православное» ‑ и уже сама перестройка рассматривала Кузьму Сергеевича, в лучшем случае, как провозвестника «русского космизма» и идей «ноосферы»…

Через миры и века

Кузьма Сергеевич верил, что борьба человечества за совершенствование мира вечна: её вели древние мастера, изготавливая очередной шедевр рук человеческих. Её ведут — каждая на свой лад — все страны и нации и ХХ века, и современного мира. Она только возрастёт, когда человечество соединит свои силы в коммунистическом — или подобном ему — проекте. Комиссар на картине умирает, часть картины с его телом нарочито неподвижна — но отряд не ждёт, он идёт дальше. И, умерев «На линии огня», человек не заканчивает свой путь — «После боя» он всё ещё вместе со своими товарищами.

«Мои ребята, кровные, уж какие бы там они ни были дурашливые для иностранцев, а я-то им цену знаю, с ними договорился я землю обновить и нашу порцию сил творческих по ней развернуть,» — вот тот огонь, который донёс до нас Петров-Водкин.