С 9 октября в прокат вышел фильм «Солнечный удар», в котором режиссер Никита Михалков возвращается к историко-революционному жанру.

Меж тем, в советское время этот жанр был востребован четыре с лишним десятилетия. С установлением новой власти начал коваться миф — о борцах против царского режима, о революции, героях и антигероях Гражданской войны, о мучениках и святых режима большевистского. Никита Михалков дважды приложил руку к этому жанру: в 1974 году вышел истерн «Свой среди чужих, чужой среди своих», в 1975-м — мелодрама «Раба любви». Третий раз в ту же воду режиссер Михалков мечтал, с его слов, войти все последующие 37 лет. Однако с момента выхода «Своего» успела поменяться не только власть, но и идеология, причем не единожды. При шаткости идейной системы координат снимать художественное, да и любое другое, кино об Октябрьской революции, Гражданской войне и событиях, им предшествующих — задача архисложная. Куда ни ступишь, везде натыкаешься на такое количество противоречивых обстоятельств и ситуаций, что мерить их простой мерой не представляется возможным. Ибо соблюсти баланс и удержаться от того, чтобы не съехать в оголтелую критику всего, имеющего красный окрас, и безудержного воспевания всего отмеченного цветом белым, сейчас уже почти невозможно. Выйти из положения удастся разве что через обобщение исторических событий, таким образом поднимаясь над ними.

Миф, который формировался не одно десятилетие, в 1990-е был разрушен. Новый создать не получилось. В «Солнечном ударе», поставленном согласно титрам «по мотивам» бунинских текстов, режиссер хоть и пробует посмотреть на катастрофу с другой точки зрения, но получается одномерно и однозначно. Размышления о судьбах России облекаются в форму, характерную для советских школьных учебников по истории — со схожим передергиванием фактов, цифр и смещением исторических событий в нужную сторону. Но ведь не научную монографию тут пишут, не цикл передач для телеканала «Культура» снимают и даже не документальный фильм. Поверять художественное произведение исторической правдой занятие в целом малопродуктивное. С таким же успехом можно прицепиться к эйзенштейновскому «Броненосцу „Потемкину“» — мол, перед казнью матросов не накрывали брезентом, а наоборот — расстилали его на палубе, дабы не испачкать доски кровью. Или к васильевскому «Чапаеву». Давно известно, что комбриг и в бурке в атаку не скакал, и вообще коней не слишком жаловал, предпочитая передвигаться на автомобиле. Однако же и в упомянутых кинокартинах, и в ряде других, «отступления» от исторической истины не режут глаз и не отвлекают от собственно художественного высказывания. Хотя тоже имеют немного общего с реальными событиями.

Не то в «Ударе». Никите Михалкову здесь не до тонкостей и не до деталей, коих он был большой мастер когда-то. Донести свои патриотические и идейные убеждения удается лишь в прямолинейной форме. Потому предпочтение отдается незатейливым и повторяющимся метафорам и приемам. Заявка уже в прологе: в ноябре 1920 года революционные матросы раскатывают на трамвае по условной Одессе и забавы ради пристреливают скукожившегося от холода красавца павлина, невесть откуда взявшегося на грязной и серой мостовой. Дальше — не лучше. Главный герой — капитан, в том же ноябре, в ожидании регистрации у комиссара Георгия Сергеевича механически задает себе вопрос: «Как же все это случилось? Когда началось?», и память услужливо переносит его в год 1907-й. Капитан вспоминает как поручиком гонялся за газовым шарфиком очаровавшей его незнакомки, чтобы наконец составить знакомство. Как фокусник-немец доверительно рассказывал ему о подлинной жизни, бытующей исключительно в Европе, а под сурдинку — о Карле Марксе. Как бороздил волжские (на самом деле — швейцарские) речные просторы пароход «Летучий». В каком безупречном состоянии пребывал пароходный механизм даже после семи лет работы. В той, утраченной России всегда хорошая погода, травка зеленеет, солнышко блестит, дамы кокетливы, а дети в меру шаловливы. Блестящие маковки церквей с надраенными крестами посверкивают то тут, то там. Картинка (именно картинка, а не изображение) под взглядом камеры Влада Опельянца румянится и покрывается блестящей корочкой. Впрочем, в прекрасном и светлом прошлом не все обстояло гладко. Священник-рвач драл с поручика по десяти рублей за освящение крестика, учитель-безбожник рассказывал малолетним ученикам о дарвиновской теории эволюции, чем нарушил привычный ход вещей, а сам поручик, ошалевший от внезапной любви, сообщил случайному приятелю, мальчишке Егору, что верить следует в то, что считаешь нужным. Тогда-то, по режиссеру, и посеяли семена зла, взошедшие и заколосившиеся спустя 10 лет (если не забывать про революцию, предшествовавшую Гражданской войне).

Меж тем, в 1920 году несколько офицеров врангелевской армии составляют коллективный портрет утраченного цвета нации. Правда, в этой клумбе не без пустоцвета. Темпераментный ротмистр темпераментно огрызается на вежливого комиссара Георгия Сергеевича, сеет смуту и обзывает «фурию красного террора» Розу Землячку жидовкой. Такие высказывания и поведение марают честь мундира и ротмистра спешно удаляют за пределы повествования. Позднее туда же отправлят и полковника, настучавшего на товарища по несчастью. Сделают это уже сами офицеры, которые, разумеется, не могли стерпеть полковниковой низости. Морально-нравственная чистота в рядах будущих мучеников для режиссера принципиальна, иначе зритель не станет сочувствовать и рыдать на финальных эпизодах. И в этой части сюжета режиссерские приемы неприхотливы: румяный юнкер раз за разом пытается сделать коллективное фото на память, но в кадр то и дело влезают большевики со своей дидактикой; есаул патетически восклицает: «Для чего мы учили французский? Чтобы читать Мопассана? Но — зачем?»; пустая коляска с детскими игрушками отсчитывает ступени Потемкинской лестницы; пойнтер Сяба смотрит умным и почти человеческим взглядом в камеру; дуэт большевиков Розы Землячки и Белы Куна — карикатурен и нелеп и т д.

Беда же в том, что в действительности Никита Михалков не пытается разобраться ни в сути тогдашних процессов, ни почему все-таки произошло то, что произошло. Его это вообще не интересует и не волнует. Точно так же как по-настоящему его не волнуют жизни и судьбы белых офицеров, поверивших в благородство победителей, обманутых и изуверски казненных. Смириться с художественными вольностями и допущениями «Удара» в принципе возможно. Тем более, бунинские тексты — рассказ «Солнечный удар» и дневниковые записи «Окаянные дни» — по мотивам которых снят фильм, не претендуют на документальную точность и достоверность. Однако Бунин оказался изрядно изменен. В первую очередь «Дни», датируемые 1918-1919 гг., — яростное, полное отчаяния, ненависти, бессилия, боли, очень пристрастное свидетельство кошмара, в который оказалась ввергнута Россию. Писатель пытается осознать случившееся, найти хоть какую-то опору, но охватить разумом масштабы катастрофы не в состоянии. Ибо это превышает все допустимые человеческие возможности.

Никита Михалков, напротив, все четко раскладывает по полочкам и умещает в 180 минут хронометража. Однако из-за недостатка внятной и разнообразной художественно-кинематографической аргументации, автор переходит к аргументам внекинематографическим. Например, сообщает зрителям, что «с 1918 по 1922 гг. только в Крыму и на юге России мы потеряли 8 миллионов граждан». К слову, по статистике хоть советских историков, хоть антисоветских, совокупные потери обеих сторон (от голода, холода, болезней, в военных операциях, во время террора) за весь период Гражданской войны составили около 10 миллионов человек. О бессмысленности революционной бойни режиссер заговорить так и не решается. И вот почему. В этом случае придется признать: в чудовищной крымской бойне, погибали не только офицеры и всякие якобы «белогвардейские элементы», но, к примеру, и несколько сотен севастопольских рабочих. Лишь за помощь беженцам при погрузке на французские корабли во время эвакуации. А отнести рабочих к достоянию утраченной империи вряд ли захочется.