Стратонавты против уродцев. Культовая комедия как артефакт идеологии СССР

Ровно 90 лет назад на экраны вышел «Цирк» — один из главных ранних советских патриотических блокбастеров наряду с фильмом «Броненосец «Потемкин». Правда, «Цирк» — фильм совсем иного рода.

Картина Григория Александрова не столько устремлена в вечность (в то время как Сергей Эйзенштейн явно видел свой «Броненосец» посланием потомкам), сколько направлена к зрителю. Для своего времени это было качественное развлекательное зрелище для широких масс. Тем не менее в вечность «Цирк» тоже попал и прекрасно там себя чувствует. Более того, комедию и сегодня интересно пересматривать, но уже как артефакт советской идеологии.

Именно это сочетание — пропаганды, к которой легкомысленное отношение в те годы не приветствовалось, и таких «низких» жанров, как комедия и мелодрама, — в конечном счете и обеспечило «Цирку» успех. Дело в том, что термина «романтическая комедия» тогда еще никто не знал. А чтобы через историю о плотских страстях, вдобавок приправленную шутками, продвигать какие-то серьезные нарративы — о таком и помыслить было нельзя. По крайней мере в кино. Поэтому «Цирк» для своего времени был прорывом.

В декабре 1934 года на сцене московского Мюзик-холла состоялась премьера спектакля «Под куполом цирка» по одноименной пьесе Ильи Ильфа и Евгения Петрова. Спектакль был решен в жанре ревю — упор делался на отдельные сценки и музыкальные, хореографические и какие угодно увеселительные номера.

Спектакль однажды пришел посмотреть режиссер Григорий Александров, в том же 1934-м прославившийся благодаря народной комедии «Веселые ребята» (которую, однако, некоторые критики ругали за «безыдейность»). А еще Александров несколько месяцев провел в США и многого там насмотрелся.

Поэтому спектакль ему не просто понравился: он сразу понял, что вот она — идея для нового фильма. С одной стороны — однозначно потенциальный хит, с другой стороны — за безыдейность уже точно никто не предъявит претензий. Сплошные плюсы.

Классики «за кадром»

После чего лично обратился к Ильфу и Петрову с просьбой написать сценарий. Те и написали — совместно с другим замечательным советским литератором, Валентином Катаевым. Позже к фильму приложил руку еще и Исаак Бабель. Но в титры никто из этих мастеров русского слова так и не попал.

Ильф и Петров написали замечательный текст. И на экран он был перенесен без каких-либо существенных изменений. Сюжетная канва, драматические коллизии, персонажи — всё в финальной редакции сохранилось. Но несущественные изменения всё же присутствовали.

Их внесли как раз Александров с Бабелем, пока Ильф с Петровым катались по одноэтажной Америке. Когда же они вернулись, то обнаружили, что весь их тонкий юмор и едкая сатира из сценария куда-то испарились, уступив место более простым и понятным аудитории остротам.

«О, мы будем жить замечательно. Я — ИТР, состою в ИТС, служу в НКПС, имею ЗР, записался в РЖСКТ — одним словом, едем», — такой, к примеру, злободневной реплики лишился Шурик Скамейкин, конструктор-любитель, жених Раечки, дочери директора цирка, сыгранный Александром Комиссаровым.

Возможно, оно и к лучшему. Для современного зрителя всё это китайская грамота, даже ИТР и ИТС (инженерно-технический работник, инженерно-техническая служба), не говоря уже о НКПС (наркомате путей сообщения), 3Р (закрытом распределителе), в особенности о РЖСКТ — рабочем жилищно-строительном кооперативном товариществе.

Кроме того, вычеркнули и довольно много места занимавшее ответвление с участием суровой таксистки по фамилии Ковальчук. В ответ Ильф и Петров приняли решение вычеркнуть собственные фамилии из списка авторов. Но авторские права на сценарий оставили за собой, как и авторские отчисления.

Марксизм-феминизм

Выиграл ли фильм от сокращений? Безусловно, да. Потому что Александрову в итоге удалось самое сложное: составить из набора отдельных аттракционов, который представляло собой изначальное произведение, цельное повествование, уделив больше внимания магистральной сюжетной линии. Именно в ней заключены и основной идеологический заряд, и драматургическое ядро картины.

Американская гимнастка, вынужденная скрывать своего чернокожего ребенка и шантажируемая своим злобным напарником, влюбляется в образцового, плакатной наружности советского мужчину, а заодно и в Советский Союз, который на контрасте с расистской Америкой выглядит раем всеобщего братства.

Современному зрителю может показаться, что этот контраст подается слишком в лоб. Но, во-первых, зрителю в середине 1930-х так совсем не казалось. Во-вторых, сравнение «загнивающей отсталой Америки» и активно развивающейся Страны Советов в пользу, естественно, последней проявляется не только в магистральной линии, но и в линиях второстепенных.

В частности, на примере отношений между злодеем и расистом Францем Кнейшицем (Павел Массальский) и Мэрион Диксон (Любовь Орлова) мы видим, как у них там, за океаном, обстоят дела с гендерным равноправием. Женщина находится в бесправном положении, во всем вынуждена подчиняться мужчине.

Тогда как на примере отношений между Раечкой (Евгения Мельникова) и Скамейкиным мы видим, что в СССР с этим полный порядок. Она смело приносит любовь в жертву искусству, при том что тортиками жертвовать не готова, и всячески своим возлюбленным свободно и независимо помыкает. Тем обозначая явное преимущество советского строя с его равноправием полов над капитализмом с его патриархатом.

Наши красавцы, их уродцы

Кроме того, «Цирк», помимо всего прочего, стал еще и масштабной выставкой достижений собственно циркового искусства. Интересно, что немногим ранее, в 1932 году, в США прошла премьера скандальной и впоследствии культовой драмы Тода Браунинга «Уродцы» — тоже о «цирковых» и тоже с любовным треугольником по центру сюжета. Но во всем остальном разница между фильмами колоссальная.

И обусловлена она тем, что американский цирк в ту пору был не искусством, а скорее местом, куда ходили поглазеть на бородатых женщин, сиамских близнецов и подобные аномалии. О чем свидетельствовали «Уродцы», и о чем Григорий Александров наверняка был осведомлен. Наш же цирк вместо архаичных, еще времен Жюля Верна фантазий о полете из пушки на Луну предлагал сверхактуальный номер «Полет в стратосферу» (СССР активно осваивал авиаперелеты на максимально возможных высотах, в том числе в военных целях).

Главная героиня Мэрион Диксон, исполнявшая легкомысленные куплеты о том, как Мэри верит в чудеса, в финале оказывалась в центре свершившегося чуда — парада по-античному красивых физкультурников на Красной площади. И вместе со всеми пела «Широка страна моя родная», понимая под страной отнюдь не Соединенные Штаты.

«Цирк» сознательно на одном из уровней строился как своего рода культурный диалог, причем с позиции морального превосходства. Отсюда — и приветы Александрова своим заокеанским друзьям: Любовь Орлова, всем своим образом подражающая Марлен Дитрих, и Николай Павловский, буквально изображающий Чарли Чаплина ради, видимо, отсылки к его «Цирку» (1928).

Такое обилие ссылок на чужие работы для раннесоветского массового кино тоже ведь не было характерно. В том числе потому, что мало кто мог его оценить в силу объективных причин. Доступ к западной поп-культуре был строго ограничен, и не только из-за цензуры, а в силу более объективных причин.

Стало быть, Александров затеял эту игру исключительно для себя, а также для тех немногих, кто все-таки Дитрих хотя бы знал в лицо. И, как сейчас выяснилось, для тех, кто в XXI веке уже будут иметь доступ к любому контенту и находить «пасхалки». То есть для нас с вами.