18 января исполнилось ровно 100 лет с момента показа фильма «Броненосец «Потёмкин». Кино — величайшее. Это такой же непреложный факт, как дуб — дерево, Россия — наше отечество, смерть — неизбежна. Мы его воспринимаем как объективную данность и даже не задумываемся, почему так. Собственно, а чего тут задумываться? Уже само то, что мы воспринимаем величие «Броненосца «Потемкин» как объективную данность, величие железно удостоверяет.

Иван Шилов ИА Регнум

Причем под «мы» тут надо понимать даже не носителей русского культурного кода, а носителей практически любого культурного кода. Кажется, в самом укромном уголке планеты мало-мальски образованный человек как минимум о существовании такого фильма осведомлен. А скорее всего — еще и имеет какое-то, пусть бы и самое общее, представление о его содержании. И какие-то картинки у него перед глазами при одном упоминании обязательно возникнут.

Даром что с премьеры «Броненосца» уж сто лет минуло. Много вы знаете еще фильмов сопоставимого возраста, которые бы до сих пор тем же уважением пользовались, были узнаваемы и привечаемы не только в среде высоколобых снобов-киноманов, а в кругах насколько возможно широких и оставались до сих пор более-менее смотрибельны? Какие-то избранные вещи Чарли Чаплина, допустим. «Носферату» Мурнау. Да и всё, пожалуй.

И при всем почтении к названным заслуженным деятелям, Сергей Эйзенштейн и его «Броненосец «Потёмкин» все-таки круче. Потому что если Чарли Чаплин задал на многие десятилетия вперед стандарты физической комедии, а Фридрих Мурнау — стандарты хоррора, то Сергей Эйзенштейн задал стандарты массового кино как такового. Стандарты, не теряющие актуальности по сей день. То есть не сам он единолично, конечно. А за компанию с другими кинематографистами, которые в молодой Стране Советов заново изобретали кинематограф.

До того кинематограф был — и не кинематограф вовсе. Баловство одно. Так называемые режиссеры снимали не фильмы, а «изоповести» — по меткому определению Дзиги Вертова. «В кино ходят не видеть, а лишь просмотреть мастерски и напряженно преподнесенный рассказ», — констатировал он в 1922-м в манифесте «Киноки. Переворот». И там же подробно расписал альтернативный и куда более перспективный по сравнению с устоявшимся на тот момент подход.

Если вкратце, подход этот заключается в том, чтобы заставить зрителя именно видеть. Видеть то, что режиссеру нужно, чтобы он увидел. Не просто последовательность кадров, а режиссерское чувствование мира. Пропустить через себя реальность, истолковать ее по-своему и передать зрителю это толкование реальности при помощи монтажа, операторских ракурсов и прочих технических ухищрений, которые и были под это дело разработаны.

Сергей Эйзенштейн в «Броненосце «Потёмкине» провозглашенный манифестом Дзиги Вертова подход довел буквально до совершенства, тем превратив кино в идеальный инструмент пропаганды. То есть инструментом пропаганды кино являлось и прежде. Но не то чтобы очень эффективным. Хотя до революции кинематограф в России развивался бурно, стремительно. И с началом Великой войны кинотеатры заполонили художественные ленты агитационного характера.

Но делались они на скорую руку, в примитивно-лубочном стиле. Типичный сюжет — барышня выходит замуж за офицера, того призывают на фронт, она бросается за ним вослед, погибает у него на руках, и он клянется отомстить. Зато названия были какие: «Слава — нам, смерть — врагам». Или: «Всколыхнулась Русь сермяжная и грудью стала за святое дело». Что это конкретно за святое дело и с чего вдруг Руси понадобилось всколыхнуться, притом в названном произведении не уточнялось. И где-то здесь следует искать причину того, почему дореволюционный российский кинематограф в целом не смог сдержать роста пораженческих настроений среди населения.

После Февральской революции ситуация практически не изменилась. В смысле — кинопропаганду продолжили исправно выпускать, но всё так же безрезультатно. Разве что одну сцену из фильма «Революционер», где старый революционер уговаривает сына-большевика принять деятельное участие в победоносном завершении империалистической войны, впоследствии перерисовал Александр Герасимов, поменяв действующих лиц. Получилось знаменитое полотно «Сталин и Ворошилов в Кремле», более известное как «Два вождя после дождя».

А теперь оцените, как на фоне этих неуклюжих потуг выглядит «Броненосец «Потёмкин». Уже название звучит броско, звонко, мощно. И никаких тебе пустословий или мелодраматических соплей. Только действие, только динамика. Фильм воздействует на зрителя не сюжетом (сюжет там предельно схематичный) и не сложной драматургией (она тоже схематична), но прежде всего — яркими, мгновенно и навсегда врезающимися в память визуальными образами. Больше всего их, конечно, сконцентрировано в той самой сцене на лестнице. Но и в остальном фильме хватает.

Взять труп матроса Вакуленчука с лаконичной запиской на груди, из-за которого бунт охватывает всю Одессу. Вообще-то в реальности записка была совсем не лаконичная. «Перед вами лежит тело убитого матроса Григория Вакуленчука, убил старший офицер эскадренного броненосца «Великий князь Потёмкин-Таврический» за то, что тот сказал, что борщ не годится. Отомстим кровопийцам! Смерть гнобителям, пусть живет свобода», — такой там был текст. Эйзенштейн всё это выкинул, оставив всего три слова: «Из-за ложки борща». Как тебе такое, Хемингуэй?

Или вот еще: два последовательных крупных плана, на одном — крест в руках попа, на другом — кортик в руках офицера. Метафора простая, но предельно доходчивая. Пара секунд хронометража заменяют целую просветительскую лекцию о том, что религия — это орудие угнетения. Еще и вид у этого попа такой, что сразу понятно: нет никакого Бога, зато ад — прямо здесь. И подобными символами, моментально считываемыми и пробуждающими сильнейшие эмоции, фильм нашпигован под завязку.

Но, конечно, главный символ — это, да, та самая лестница, которая официально называется Потемкинская. В мире есть и другие архитектурные сооружения, названные в честь фильмов. Симптоматично, что все эти архитектурные сооружения — лестницы: Ступени Рокки в Филадельфии, Ступени Экзорциста в Вашингтоне. Очевидно, что своим существованием они обязаны «Броненосцу «Потёмкину». Потому что именно Сергей Эйзенштейн первый догадался использовать лестницы в кино не только по прямому назначению, но и как средство художественной выразительности.

Трудно назвать более влиятельную и узнаваемую сцену, чем сцена на лестнице в «Броненосце «Потёмкине». Даже те, кто фильм никогда не смотрел целиком, наверняка в курсе, что там происходит. Многие способны ее пересказать. Простые граждане организованной толпой поднимаются наверх, чтобы поприветствовать восставших матросов и узреть гордо развевающийся на мачте «Потёмкина» алый флаг, как вдруг приходят солдаты и гонят их по ступенькам обратно, жестоко и методично расстреливая.

Иначе говоря, народ тянется к свободе, к светлому будущему, к восходящему на горизонте солнцу коммунизма. А проклятый режим тянет их вниз, во тьму рабства и бесправия. То есть уже, казалось бы, образ достаточно ёмкий, красноречивый и убойный. Достаточно, чтобы навсегда войти в историю. Достаточно, чтобы его непрестанно тиражировали, цитируя, копируя, переосмысляя.

В скольких культовых фильмах присутствуют метафорические лестницы — наследники той самой, эталонной Потемкинской лестницы? На самом деле было бы интересно подсчитать. Тот же «Рокки», «Паразиты» Пон Чжун Хо, «Джокер», «Изгоняющий дьявола», «Брат 2», последний «Джон Уик» — это только то, что с ходу на ум приходит. В «Джоне Уике 4» восхождение и низвержение по лестнице еще и миф о Сизифе воспроизводит. Который Сергей Эйзенштейн тоже, надо полагать, в голове держал. Но Сергей Эйзенштейн не ссылался на мифологию. Он мифологию творил.

Именно поэтому ему просто ёмкого, красноречивого и убойного образа, обреченного войти в историю, было недостаточно. И он наполнил этот образ массой других убойных образов, поделив сцену на много маленьких сцен, причем все эти маленькие сцены обладают той же ценностью и значимостью, что и большая сцена, которая из них складывается. Вот какой хитрый фокус.

И вроде бы ничего такого невероятного Эйзенштейн не сделал. Ну, например. Взял да и спустил по лестнице детскую коляску, заснял, как она катится, подпрыгивая, — всего делов. Но что может превзойти по концентрации саспенса те кадры, на которых мы видим, как по лестнице катится, подпрыгивая, детская коляска? Абсолютно ничего не может. Это натурально и есть чистый саспенс.

Притом что Эйзенштейн, поди, и слова-то такого не знал и не мог знать. Его уже потом Альфред Хичкок придумал. А Эйзенштейн придумал саспенс как таковой. Точнее, самое точное воплощение этого понятия. Хичкоку, соответственно, осталось только слово подобрать. Говорят, от досады, что Эйзенштейн его опередил, он себе правый локоть откусил. Так и ходил без правого локтя. А коляску тоже потом стали все кому не лень запускать навстречу смертельным опасностям — от Брайана де Пальмы в «Неприкасаемых» до Айвена Райтмана в «Охотниках за привидениями 2».

Исходя из всего вышесказанного можно уже себе представить (и ужаснуться), насколько другим был бы сегодня мир, если бы не было в нем «Броненосца «Потёмкина». Но как конкретно он мир изменил? А вот так. Показал, на что в принципе способно кино, чем оно может быть. Во-первых — грандиозным, ни с чем не сравнимым опытом. Во-вторых — наиболее действенным способом донесения и глубокого, но мягкого внушения идей. Идей — каких угодно, в том числе и вредоносных.

Стало быть, также справедливо будет заметить, что «Броненосец «Потёмкин» сильно усложнил нам всем жизнь. Часто же бывает, что кино как будто неплохое, а идеи доносит сомнительные. Или наоборот: идеи правильные, а смотреть невозможно. И что с этим всем делать, решительно непонятно. А всё Сергей Эйзенштейн виноват со своим «Броненосцем «Потёмкиным». Это ещё не говоря о той мифологии, в сотворении которой оба приняли самое деятельное участие и на которой целая громадная страна держалась.