Плакат фильм «Состояние единства»

STATE OF THE UNION / «СОСТОЯНИЕ ЕДИНСТВА»

Никто не знает, почему Фрэнк Капра распрощался с рвущими душу трагикомедиями и драмами идеалистов. Почему он вернулся к приятным сказкам? Это одна из загадок голливудской истории.

1948-й стал последним годом, когда Капра боролся с течением. Фильм «Состояние единства» стал последним проектом студии «Либерти». Киномагнаты покупали независимую компанию, чтобы снова подчинить создавших её режиссёров. Капра, Уайлер и Стивенс недолго пребывали в бегах. Они сделали выбор — обменяли Свободу, сестру фаустовской Заботы, на золотые цепи и именные ошейники.

Фильм был основан на пьесе, которую можно назвать прорывной. С драматургией в Америке дела долго не ладились. Страна создала передовой кинематограф и серьёзную литературу. Она подтянулась в поэзии, музыке, живописи. В архитектуре — так просто оттопырилась до небес. А вот в театре дела как-то долго не шли. «Трамвай «Желание» в то время до сцены ещё не доехал.

Пьеса «Состояние единства» стала не просто бродвейской сенсацией 1945 года. Она привнесла в драматургию нечто необычное и чисто американское. Она показала изнанку выборного процесса, страсти политической кухни. Она была актуальна, как сегодняшняя газета. Её авторам вполне заслужено присудили Пулитцеровскую премию.

Но Капра заинтересовался пьесой не потому, что о ней говорили, а потому что в ней была «капродрама». Он увидел своего героя — идеалиста, идущего в политику с верой в возможность великих преобразований, необходимых его любимой Америке и спасительных для всего мира.

Грант Мэтьюз был одним из тех людей, что сделали себя сами. Он начинал с отвёрткой и гаечным ключом и постепенно вырос до авиатора, крупного промышленника, владельца заводов. При этом он оставался ребёнком, шалуном, способным дурачится, крутя фигуры высшего пилотажа. Он был мечтателем с большой буквы. Так далеко ещё никто из американских идеалистов не заходил. Он ратовал за создание Соединённых Штатов Мира с единым правительством, единой валютой и единым гражданством. Он был уверен, что его страна способна осуществить это, «с Россией или без неё». Он утверждал, что «американская мечта — это не деньги, а благополучие каждого отдельного человека от Патагонии до Детройта». А ещё он ратовал за политику правды. Всем — и рабочим, и промышленникам — нужно было резать правду в глаза, призывая к ответственности.

Грант умел говорить страстно и убеждённо. За прямоту и открытость его любили рабочие. За воинственный дух его уважали промышленники. У него всё шло отлично, пока он не влюбился в Кей Торндайк. Железная леди, дочь медиа-императора, она не только увела его из семьи, но и решила сделать «тёмной лошадкой» предвыборной гонки. Уже пятнадцать лет республиканцы сидели на скамейке запасных. Они не могли добраться до рычагов управления из-за отсутствия достойного кандидата. И вот такой кандидат появился.

Кей вывела авиатора на сцену и стала руководить им из-за кулис, поскольку рядом с кандидатом в президенты полагалось находиться жене. Две женщины стали воздействовать на начинающего политика. Любовница убеждала лицемерить и играть по правилам. Жена — оставаться собой, романтиком и честнягой, в которого она когда-то влюбилась.

Общение с политическими делягами сломало Гранта. Он принял правила игры и начал лукавить, обещать невозможное всем, кто мог быть полезен. Но в решающий момент, проникшись жертвенностью своей жены, которая боролась за лучшее в нём — ребяческое, чистосердечное, — он остановился, снял маску и публично сам себя высек. Грант на всю страну объявил себя худшим американцем и отказался участвовать в предвыборной гонке — плавать в грязи. Он заявил, что лучше будет присматривать за политиками, бить стёкла в домах, где они заседают, чтобы проветрить властные коридоры.

На роли авиатора и его жены Капра хотел пригласить Кларка Гейбла и Клодетт Кольбер, чтобы зрители вспомнили «Это случилось однажды ночью» и умилились. Но Гейбл был занят, а Кольбер выдвинула условие — она будет смываться с площадки в пять, на час раньше срока. Капра сказал «не пойдёт», и в итоге роли достались звёздной паре — Спенсеру Трэйси и Кетрин Хэпберн.

Съёмки проходили в разгар политического судилища. Два человека на площадке пылали ненавистью и пытались убить друг друга словами. Это были Хепберн и Адольф Менжу, игравший политического консультанта республиканцев. Хепберн была либералкой, членом Комитета в защиту Первой поправки, а Менжу был держимордой, которого трясло при одной мысли о «красных» и «розовых». Актриса вспоминала, что читала в его глазах желание перерезать ей горло.

Из-за «охоты на ведьм» фильм оказался полон антикоммунистических шпилек. Они грубо торчали, были абсолютно неуместны, но крайне нужны как громоотвод. Главный герой был социальным мечтателем, а таких автоматически записывали в «комми». Поэтому нужно было постоянно подчёркивать его антикоммунизм.

Фильм имел немалый успех и получил отличные отзывы. Единственный отрицательный дала «Нью-Йорк Дэйли Миррор», усмотревшая скрытую коммунистическую пропаганду. Капре пришлось направить в газету гневное письмо, выдвинув предположение, что автор разгромной рецензии — сумасшедший.

Трумен, которому в фильме делали комплименты, был тронут. Президент, бросивший бомбы на Хиросиму и Нагасаки, уведомил Капру о своём воодушевлении фильмом. Хозяин Белого дома дал понять, что добряки и честняги не ушли из политики.

На этом история смелого режиссёра, идущего собственным путём, кончилась. Он продолжил снимать, но это уже было крайне сентиментальное творчество, не соответствующее ни уровню Капры, ни новому времени. Это кино не было слабым (за исключением растянутой и никчёмной «Дыры в голове»). Оно было милым и добрым. Оно качало в мир идеализм. В нём просто не было спора, противодействия, наивного и страстного доказательства чуда.

Видные американские критики и создатели биографий толкуют это по-разному. Стивен Хэндзо в статье «Под капрокайфом» поддержал распространённую версию, что режиссёр вложил всего себя в «Жизнь прекрасна», а после покаяния в фильме «Состояние единства» у него ничего не осталось. Джозеф Макбрайд в книге «Катастрофа успеха» объяснил уход Капры из «социально ответственной режиссуры» нравственным компромиссом и разочарованием в себе. То есть ровно тем, что выбило из политического седла героя его картины. Режиссёр пошёл на поводу у политиков, а потом ужаснулся реальному положению вещей и отошёл в сторону. С этим как-то совсем не хочется соглашаться.

Сам Капра объяснял своё скольжение малодушием. Он безумно жалел, что согласился продать «Либерти», что обменял творческую свободу на деньги. В его автобиографии «Имя над титром» этому посвящены очень горькие строки: «Я пал, чтобы уже никогда снова не стать тем человеком, которым был, ни по личным качествам, ни по таланту. Я потерял силу духа… из-за страха потерять несколько долларов». Он договорил до конца, объясняя своё решение. Кто его за это осудит? Только тот, кто не знал нужды.

Примеры исполненной отчаяния старости были у Капры перед глазами. В тридцатые он помогал Гриффиту, который заканчивал жизнь в бедности и забвении. О нём никто не желал вспоминать. Многие думали, что он давно умер, и удивлялись, узнав, что создатель «Цивилизации» где-то бродит по киногороду, что пожилой человек, считающий мелочь у дверей винной лавки, это и есть великий режиссёр, гордость и слава Америки. Возможно, стоя у его гроба летом всё того же 1948-го, Капра обо всём этом и думал. Он знал, как неблагодарен и жесток Голливуд, и боялся, что о нём, когда придёт старость, тоже вспомнят немногие.

Но было ещё и другое — то, о чём солидные господа упорно не желают упоминать. Время слома Капры совпадает со временем, когда политические установки были изменены. Пришла пора других песен. Не его философия коллективизма требовалась пришедшей к власти элите, а философия накалённого индивидуализма Айн Рэнд, которую стали продвигать всеми силами. В момент выхода «Состояния единства» уже снимался «Источник».

То есть речь идёт не о том, что Капра перестал быть собой, а о том, что его сломали по отработанной технологии. Ему предложили хорошие деньги, чтобы накинуть ярмо и погубить, как независимого художника. Он был не нужен со своими драмами и призывами к солидарности, сплочённости людей доброй воли, со своими поисками героя в современности, а не в эпохе ковбоев. Капра вспоминал, как после 1948 года его предложения отвергались. Ему давали снимать только сказки, где не пахло никаким противодействием, или римейки своих старых картин. Ему не позволяли идти своим путём, поднимаясь. Его поощряли к скольжению.

Капру считали человеком рузвельтовской эпохи, которую новая власть ненавидела. Его не рассматривали как художника, способного вписаться в новый антирузвельтовский курс и следовать новым задачам. Он бы и не согласился с новыми установками. Невозможно представить нуар, созданный Капрой. Поэтому его загоняли в сентиментальность, в тридцатые годы, заставляя мучительно осознавать свою старомодность.

Он оказался дезориентирован — не понимал, что происходит. Почему изменился курс? Почему его друг Гувер заточился на его друзей-либералов? Почему отвергаются его предложения? Почему из всех щелей прёт нуар? Почему критика стала такой агрессивной, лязгающей зубами, поощряющей искусство «с привкусом железа»?

Он уже не вполне понимал, какое кино нужно ему самому и современному зрителю? Куда двигаться? Где новая ступень творчества? Объект критики ускользал. Если раньше довольно было контрастных карикатур, то теперь требовалось другое. Мир уже не делился, как прежде, на добрых простолюдинов и злых богачей и их прихвостней. На разных его этажах утверждалась новая, железная философия. Зловеще двигались фигуры политических шахмат. Искусство встраивалось в политику, суть которой трудно было постичь.

Капра не мог найти ответов, но мог найти утешение. Мир консервативной американской комедии с её простоватыми шутками и привычными гэгами стал для него последним приютом. Его путь оказался закольцован, как фильм. Милыми сказками началось. Ими же и закончилось. Он иммигрировал в Рождество. Только на сей раз его сказки не зажигали огни надежд в домах людей доброй воли, а выполняли роль инъекций, заглушающих боль. Сам того не осознавая, Капра создал ещё одну «капродраму», возможно, лучшую свою трагикомедию — фильм жизни, где главным героем был он.