Как Голливуд формирует общество по образцу восточных деспотий (часть 1)

Наверное, многие обращали внимание, что кино, как никакой другой вид искусства, особенно тяготеет к порождению того, что можно было бы назвать «институтом звёзд». «Звёзды», «ковровые дорожки» и прочие «попкорновые» причиндалы являются ничуть не меньшей частью кинопроцесса, чем само кино. Особенно преуспела в этом «фабрика грёз» — Голливуд. Именно Голливуд поставил производство «звёзд» на поток и не представим без них. Так, скажем, в советском кино тоже были «звёзды», но, думаю, никто не будет спорить с тем, что ничего близкого по размаху к голливудскому культу «звезды», не было и в помине.

И тут дело не только в том, что СССР был социалистическим, а Голливуд существовал при капитализме. Тут дело ещё и в специфике самого искусства кино. Оно, как никакое иное, иллюзорно, оторвано от реальности и при этом внешне кажется гораздо более правдоподобным и похожим на реальность. Такая специфичность провоцирует или лучше даже сказать соблазняет зрителя на определённый тип взаимодействия с этим видом искусства. Зритель может поддаваться этому соблазну или нет. Кино может провоцировать менее или более. Но в целом оно, будучи всегда «репродукцией», «копией», воздействует не так, как живопись и многие другие «живые» виды искусства. Оно всегда провоцирует зрителя на то, чтобы тот встал «над схваткой», судьёй происходящего на экране, а не тем, кто сочувствует и переживает.

Если зритель соблазняется магией кино, то в фильмах он начинает видеть не героев, а сначала «персонажей», а потом и просто «кинозвёзд». Сначала американский военный, сражающийся во Вьетнаме, превращается в персонажа — «Рэмбо», а потом «Рэмбо» просто становится Сильвестром Сталлоне. Таковой потенциальной специфической возможностью обладает в принципе любое кино, однако, специальным образом она в наибольшей степени свойственна именно американскому кино и Голливуду.

Эта специфика имеет «двойное назначение». Первое почти лежит на поверхности — «звёзды» продаются. В идеале, в рамках этой логики лучше снимать не кино с каким-то там «художественным замыслом», а прямо сразу рекламный ролик, только большой длины. В нём не должно быть ничего «лишнего», то есть не товарного. Собственно, таким сегодня кино и становится всё в большей и большей степени.

Однако вторым «назначением» является то, что кино определённым образом удовлетворяет глубинные потребности, заложенные внутри самого человека, при этом определённым образом формируя и его самого и общество. Причём эти потребности в должной мере может удовлетворить только кино. Именно то, что кино «цепляет» человека за его внутренний «крючок», порождает всё остальное и рынок кино-индустрии в том числе.

Такая способность кино очень внимательно и толково была разобрана в классической статье философа-марксиста Вальтера Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» в 1936 году. В ней он писал:

«Второе следствие обусловлено тем, что киноактер, поскольку он не сам осуществляет контакт с публикой, теряет имеющуюся у театрального актера возможность изменять игру в зависимости от реакции публики. Публика же из-за этого оказывается в положении эксперта, которому никак не мешает личный контакт с актером. Публика вживается в актера, лишь вживаясь в кинокамеру. То есть она встает на позицию камеры: она оценивает, тестирует. Это не та позиция, для которой значимы культовые ценности».

То есть специфика актерской игры в кино такова, что публика по отношению к актеру становится «оценщиком», «экспертом». Это, в свою очередь, уничтожает то, что Беньямин называл словом «аура», которая неотделима от культа, лежащего в основе любого произведения культуры. Такой тип взаимодействия имеет своим следствием не только убийство «ауры» и культуры, но порождает «звезду», то есть — товар. Беньямин продолжает:

«Кино отвечает на исчезновение ауры созданием искусственной «personality» за пределами съемочного павильона. Поддерживаемый кинопромышленным капиталом культ звезд консервирует это волшебство личности, уже давно заключающееся в одном только подпортившемся волшебстве ее товарного характера».

Но, помимо такого появления «института кинозвезд», этот процесс взаимодействия кино и зрителя порождает ещё одно нечто. В пределе, как пишет Беньямин, он ведёт в фашизм.

Ибо «фашизм и ожидает художественного удовлетворения преобразованных техникой чувств восприятия, это открывает Маринетти, от войны. Это очевидное доведение принципа I'art pour I'art (искусство для искусства — прим. авт) до его логического завершения. Человечество, которое некогда у Гомера было предметом увеселения для наблюдавших за ним богов, стало таковым для самого себя. Его самоотчуждение достигло той степени, которая позволяет переживать свое собственное уничтожение, как эстетическое наслаждение высшего ранга. Вот что означает эстетизация политики, которую проводит фашизм. Коммунизм отвечает на это политизацией искусства».

Что такое «политизация искусства», я тут разбирать не буду. По мне, так это совсем никакой не ответ… А вот специфику фашизма Беньямин определил очень толково. Фашизм превращает человечество в некий коллективный кино-глаз, который начинает любоваться, в том числе и своим собственным уничтожением. Этот «глаз» позволяет человеку встать в позицию «оценщика» не только по отношению к кино, но и по отношению к жизни как таковой. Причём таковой «глаз» появляется тогда, когда удовлетворяются не просто чувства восприятия, а чувства восприятия «преобразованные техникой».

Таким образом кино провоцирует зрителя на такой режим взаимодействия, во время которого человек становится «оценщиком», убиваются «культ» и «аура», появляется «кино-звезда», а сами взаимоотношения человека-оценщика с искусством начинают носить товарный характер.

Стало быть, Беньямин тут описывает то, что можно было бы назвать «внутренней буржуазностью», которая носит универсальный, всечеловеческий характер, а не является прерогативой лишь одного класса буржуа. Однако, блестяще описав многие моменты, Беньямин не смог, по разным причинам, чётко сказать о том, что далеко не только кино как таковое тут виновато. Сам соблазняющийся зритель и те создатели фильмов, которые специально делают своё кино менее содержательным и более «звёздно-товарным», запускают этот специфический эстетический процесс в обществе. Гигантский поток бессмысленных рекламных полуторачасовых роликов, по специальному недоразумению называемых словом «фильмы», и зритель, который толпами валит на эту продукцию — вот одни из признаков грядущей фашизации. Фильмы Бергмана и Феллини тут совсем ни при чём, ибо всеми средствами (а такие у кино тоже есть!) заставляют зрителя переключиться в нетоварный режим восприятия.

Об этой внутренней буржуазности, носящей всечеловеческий характер и переключающей человека в режим «товарных отношений» изнутри, а не только извне, с ужасом говорил режиссёр и философ-марксист Пьер Паоло Пазолини. В статье «Апология Компартии — молодежи!» он утверждает, что единственный шанс для студенческого движения заключается в том, чтобы сделать «последний возможный выбор — накануне слияния буржуазной истории с человеческой — выбор в пользу небуржуазности. Это возможно теперь только путём замены силы рассудка на основания, связанные с личными и общественными травмами (ragioni traumatiche personali e pubbliche). Это исключительно сложная операция, требующая «умного» самоанализа вне всяких условностей».

Таким образом, Пазолини, по сути, пытался направить революционный марксистский дух не только на внешнюю, классовую буржуазность, но и на внутреннюю, которая таилась в душах активистов левого движения в том числе. Однако этим путём подавляющее большинство марксистов так и не пошло.

О том же, какие эквиваленты в мировой культуре имеет «внутренняя буржуазность», как её «будили» и какие типы обществ такую буржуазность в итоге востребуют, я поговорю в следующий раз.

(продолжение следует)