Максималист в поисках неба: Павел Кузнецов

Павел Кузнецов, один из самых интересных русских художников первой половины ХХ века, родился в Саратове, в семье иконописца, и если родители многих будущих художников относились к творческим наклонностям своих детей скептически, то отец Кузнецова не стал противиться выбору сына, хотя и мечтал для него о карьере музыканта.

«Себя я помню с трехлетнего возраста, с тех пор, когда я впервые увидел восходящее солнце весной, при переезде моей семьи в цветущие сады… На озаренном зелено-фиолетовом небе показалось золотое солнце, отражаясь в весенних водах гигантского пространства Волги», — вспоминал художник.

В возрасте 13 лет он поступил в Студию живописи и рисования, где его учителями были оригинальный и самобытный Василий Коновалов и знаменитый «певец Волги», пейзажист, портретист, фотограф, театральный декоратор Гектор Сальвини-Баракки. Там же Кузнецов встретился с еще одним выдающимся художником, Виктором Борисовым-Мусатовым, и подружился с будущим выдающимся скульптором Александром Матвеевым.

После учебы в Студии Кузнецов поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, причем отменно сдав экзамены, и продолжил учиться с огромным энтузиазмом. Здесь его учителями были передвижник Абрам Архипов, один из первых русских импрессионистов Константин Коровин и известнейший портретист Валентин Серов. Интересным оказалось сотрудничество Кузнецова с Кузьмой Петровым-Водкиным, с которым он в 1902 году вместе расписывал церковь Казанской иконы Божьей Матери, — впрочем, вольная трактовка канона возмутила прихожан до такой степени, что росписи были уничтожены. Вспоминая о коллеге в своей книге «Пространство Эвклида», Петров-Водкин писал:

«Брызги от него на сажень, сам как выкупавшийся в краске, — лоснится и светится пиджаком и штанами. Волосы на висках и на лбу треплются ветром от его движений. Павел атакует холст: то бросается к нему прыжком, то крадется к нему, чтобы застать врасплох зазевавшуюся форму. Не мешай при его отскоке: задавит, собьет с ног…»

В период 1905—1907 годов молодой Кузнецов пришел к попытке изобразить идеальное как символ, в виде голубого и белого фонтана, поддерживающего самого себя и превращающего всё вокруг себя в бело-голубое сияние. Выражением этого принципа стали картины «Утро (Рождение)» и «Фонтанты». Тот же принцип использовался и в гербе нового художественного объединения «Голубая роза» (цветка, ставшего образом увиденного в небе источника земной красоты), которое было создано Кузнецовым и его друзьями. Объединение полностью оформилось уже в 1907 году, после проведения выставки под тем же названием. Выставку публика приняла с восторгом, а вот критики разделились. И если Грабарь высказался крайне негативно, заявив, что красота «Голубой розы» уничтожила искусство, то Маковский справедливо предположил, что победа духа над плотью в изображении может стать опасным разрушением равновесия. В «Голубой розе», впрочем — судя по дальнейшей судьбе участников — и сами понимали, что юный этап «белых и голубых фонтанов» — это не предел, и остановка на этом этапе рискует на место вдохновения поставить вымученный и неестественный мистицизм.

Вскоре Кузнецов подружился с символистами, включая поэта Валерия Брюсова, и стал публиковаться в символистских журналах «Искусство» и «Золотое руно». В манифесте «Золотого руна» говорилось:

«Искусство — вечно, ибо основано на непреходящем, на том, что отринуть — нельзя. Искусство — едино, ибо единый его источник — душа. Искусство — символично, ибо носит в себе символ, — отражение вечного во временном. Искусство — свободно, ибо создается единым творческим порывом».

В соответствии с этим манифестом работали и голуборозовцы, стремясь, каждый по-своему, свести небесное и земное воедино.

Признание за пределами России Кузнецов получил в Париже (1906 год), где его работам была дана заслуженно высокая оценка на выставке русского искусства, а сам он был избран пожизненным членом Осеннего салона — объединения деятелей искусства, в которое входили такие всемирно известные мастера, как Ренуар, Сезанн, Модильяни, Шагал и Матисс.

Творческий кризис случился у Кузнецова в конце первого десятилетия ХХ века, когда его картины стали вызывать подозрение, что ему больше нечего сказать зрителю. В попытке вдохнуть в творчество новую жизнь Кузнецов отправился в Заволжские степи (1911—1912), а затем еще на два года в Среднюю Азию. Этот период дал миру того Кузнецова, которого мы знаем, — вдохновенного, узнаваемого, автора картин, словно окутанных призрачной дымкой сна или видения. Кузнецов «охотится» за тем моментом, когда образ предмета только начинает проявляться перед зрителем. Помещенный на полотно, этот момент создает динамизм в том, что предполагается неподвижным (натюрморт «Утро»). «Киргизскую сюиту» Кузнецова сравнивают с работами Гогена, однако есть существенное отличие в подходе: хтоническое и архаичное у Гогена обычно красиво само по себе, появляясь из земли, готовое слиться с прекрасным природным. Не так у Кузнецова, который показывает творческое участие человека в том, чтобы вознести природу к высшей красоте, возникающей только в слиянии с культурой. Как идеалист Дон-Кихот не может пуститься в дорогу без прагматичного Санчо, так и голубые фонтаны символистов должны были обрести связь с земным. Но она возможна только там, где обретаются гармония и содружество. В картинах «Киргизской сюиты» Кузнецов нашел искомое. О своем открытии он писал так:

«Раскрывается громадное воздушно-степное пространство, не мешающее мысли и взгляду человека пролетать бесконечные дали, нестись к горизонтам, утопать и изумительно растворяться в небе…»

Самой замечательной его работой в этот период предстает знаменитый «Мираж в степи». Бытовые сцены земного оказываются осиянными творящейся в небе фантасмагорией, которая кажется участникам картины привычной (потому они и повернулись к ней спинами), но это не образ сна — это образ единства, обычно замечаемый только во сне, но присутствующий в жизни постоянно, нужно только уметь заметить.

Октябрь 1917 года и путь к этому событию стал для Кузнецова еще одной ступенью к раскрытию таланта, дав массу возможностей для деятельности в самых разных сферах. Кузнецов издавал журнал, преподавал, вел секцию живописи в отделе изобразительного искусства Народного комиссариата просвещения. Одной из его задач на протяжении 1917 года было донесение искусства до простых солдат, впоследствии составивших большую часть революционного народа.

«Мне поручили составить план работы секции и подобрать контингент лиц, способных читать доступные лекции, проводить экскурсии по музеям и галереям. Всё это должно было быть подано не сухо и холодно, а так, чтобы развивать в новом зрителе желание и интерес, чтобы он вовлекался во все проявления художественной жизни, чтобы настоящее искусство стало его потребностью, частью его духовной жизни, поднимало бы его, развивало вкус и желание самому проявлять себя в искусстве», — вспоминал Кузнецов о той воодушевившей его задаче.

Для осуществления этих идей Совет солдатских депутатов начал уже в июне 1917 года выпускать специальный литературно-художественный журнал — «Путь освобождения», предназначенный для читателей-солдат. Художественным редактором стал Кузнецов. Интересно, что из всех 16 участников «Голубой розы» только трое предпочли покинуть Советскую Россию, остальные же восприняли идею нового государства как новую возможность для творчества, и, самое главное, принесения его плодов всему народу.

В 1923 году советское правительство командировало его в Париж, с выставкой 200 его работ, которая имела огромное значение для опровержения бытовавшего в западной пропаганде вброса о «большевиках — уничтожителях культуры». Однако поездкой, которая раскрыла перед ним новое художественно понимание окружающего мира, стало путешествие на Кавказ и в Крым (1925—1930). Третий пик его творчества ознаменовался не раскрывавшимися им до сих пор темами:

«Коллективный пафос монументально строительства, где люди, машины, животные и природа сливаются в один мощный аккорд», — говорил Кузнецов о работах, вдохновленный Арменией.

Крым же, с его ярким южным колоритом, заставил художника отойти от любимой им голубой дымки, окутывавшей его «восточные» работы, и дать волю зеленому, желтому и красному, как на картинах «Весна в Крыму» или «Дорога в Алупку». Начиная с этого периода, в его работах сильно меняется образ неба. Небо, которое в «Киргизской сюите» как бы довлеет над происходящем на земле, напротив, начинает приобретать оттенки того земного, что делает человек. Мысль о создании становится центральной в его работах, органично вырастающих из творческих находок молодости, а тема человек — земля начинает преобладать над темой неба. Дальнейшая его жизнь посвящена путешествию: он ездил по стране, один и с учениками, работал над новыми полотнами, оттачивая достоверность передачи впечатлений.

В 1928 году он получил степень заслуженного деятеля искусств РСФР, а в послевоенные годы продолжил педагогическую деятельность, вплоть своей смерти в 1968 году продолжая писать. Секрет творческого долголетия Кузнецова в том, что он никогда не замыкался на какой-либо одной теме, не боялся соединять то, что, казалось бы, на первый взгляд несовместимо — например, внося в полюбившиеся ему восточные мотивы элементы древнерусской живописи. Но и не только в этом. Ему удалось соединить традицию своей семьи, отца-иконописца и деда-садовника, с планетарностью, найденной в содружестве с другими молодыми энтузиастами. В этот сплав Кузнецов сумел добавить личную яркость, широту художественного вкуса и ту яростную способность к творческой атаке, описанную его другом Петровом-Водкиным. А для наших дней особо ценен тот максимализм мечты, воплощенный в «Киргизской сюите», которого так не хватает эпохе прагматизма.