Бой Любви с господством Зверя. В театре «На досках»

Есть произведения, которые принадлежат вечности. Что бы ни менялось вокруг, какое бы ни было «тысячелетье на дворе», можно открыть такую книгу и найти в ней ответ на свой вопрос. Есть книги актуальные, которые волнуют умы современников, но всего через несколько десятилетий начинают представлять только исторический интерес. А есть такие вещи, актуальность к которым возвращается периодически — когда история делает новый виток или что-то вроде аномальной петли — как случилось с нею после падения СССР. Таков рассказ Джека Лондона «Мексиканец», который стал основой для спектакля Сергея Кургиняна «Бой».

Рассказ этот невелик, довольно прост и отнюдь не относится к шедеврам литературы, хотя и содержит в себе яркую искру. Его можно счесть одним из вариантов мифа о Давиде и Голиафе, но с одним большим отличием. Обычно в таких историях победа в неравном бою достигается при помощи какой-нибудь хитрости или другого преимущества — тот же Давид не боролся с Голиафом врукопашную, он использовал пращу. Юный боксер Фелипе Ривера сражается с матерым профи Дэнни Уордом на равных, на его «поле» и в абсолютно враждебном окружении — и побеждает, абсолютно честно. Наоборот, к грязным трюкам приходится прибегать команде его противника. Потому что на самом деле Ривера вовсе не слаб и мал, он силен огромной внутренней силой — своей правотой, жаждой праведного возмездия, абсолютной жертвенной преданностью делу Революции.

Всего сорок или даже тридцать лет назад этот рассказ органично входил в круг чтения советской молодежи, был еще одним примером из истории героической революционной борьбы, которая в России привела к Октябрю и созданию СССР и рано или поздно — так верили — выльется в торжество коммунизма на всей планете. Эта будущая победа представлялась неизбежной. Пусть угнетенным в разных уголках мира, подобно героям «Мексиканца», приходилось бороться и гибнуть за свободу, они были уже не так одиноки, на их стороне был Советский Союз и вера в то, что историю повернуть вспять невозможно.

Сегодня все иначе. Советского Союза нет, а те, кто присвоили себе лавры победителей в холодной войне, провозгласили себя единственными законодателями мирового порядка, приравненного к их всемирному господству. А потому вновь, как никогда, тем, кто не смирился с торжеством хищников, необходимо поверить в то, что чемпионов с тяжелыми кулаками и огромной наглостью могут одолеть те, кто считаются проигравшими заранее — еще даже до рождения. Для этого мало старого простенького рассказа, нужен разговор совсем на другом философском и художественном уровне.

Спектакль «Бой» никоим образом не является инсценировкой рассказа Лондона. Впрочем, те, кто видел хотя бы один спектакль театра «На досках», и не могут ожидать буквализма. Это авторская пьеса, написанная Сергеем Кургиняном, как принято говорить, по мотивам «Мексиканца». Трактовка некоторых сюжетных моментов весьма вольная — например, гибель семьи Фелипе происходит при куда более тяжелых обстоятельствах, чем у Лондона, — и на это есть причины. Очень многое просто домысливается. Но при этом большинство домысленных моментов или фантастически-метафорических сюжетных линий имеют корни в тексте рассказа. Например, слова о чем-то «нечеловеческом» и «змеином» в черных глазах Филипе, а также об индейской крови в его жилах породили образ пернатого змея Кетцалькоатля. Птица кетцаль (квезаль), чьими ярко-зелеными перьями покрыто тело бога-змея, считается в Латинской Америке священным символом свободы, потому что не живет в неволе. И еще одна птица возникает в спектакле — Буревестник, подобный черной молнии, сверкающей в глазах мексиканца. От Буревестника тянется нить к спору Ленина с Горьким. А от этого спора — к другому спору, происходящему в совсем уж нездешних областях, сакрального диалога-конфликта между Ветхим и Новым Заветами… На этих ассоциациях, разворачивающихся, словно свитки, и выстроен сюжет.

В «Мексиканце» главной темой была подчиненность всей жизни борьбе за свободу, жертвенность и самоотверженность. Эта тема осталась, но в качестве лишь одной из основных. Главное в спектакле — противостояние господства и равенства, насилия и любви. И лик господина-насильника вполне узнаваем. Если в рассказе Ривера ненавидит американцев-гринго как сытых и наглых покровителей диктатора Диаса, по чьему приказу убили его родных, в спектакле гринго и есть насильники и убийцы. Кургинян сдвигает время и место в область актуального упоминанием компании «Креол петролеум», которая действовала гораздо позже, и не в Мексике, а в Венесуэле. И творят расправу над безоружными людьми американские палачи не только и не столько ради защиты своих денег, а ради утверждения права сильного, права господина. Так они действовали и действуют повсюду — во Вьетнаме, в Африке, в Латинской Америке, в Югославии, на Ближнем Востоке… И маленький Фелипе уцелел не случайно, а был оставлен в живых, чтобы помнил, кто в мире хозяин, и понес дальше этот «ген рабства» и впечатанный в подкорку ужас перед американским господином.

Дэнни Уорд — непосредственный соперник Риверы на ринге — на сцене ни разу не появляется «во плоти». В финале он — безликий и безответный спортивный мат, из которого выбивают пыль кулаки обретшего сверхчеловеческую мощь Фелипе, но и до поединка звучит лишь его голос по телефону — его ли? Это размеренный, каменный голос чудовища-демона, хищного Зверя, полный абсолютной гордыни и жестокости. Уорд-Зверь обсуждает подробности предстоящего боя только между прочим, главный посыл его надменной речи опять же о господстве и рабстве и о жалком «своем месте», которое раб должен твердо знать. Сущность, вещающая через заурядного гладиатора, надевшая его, словно перчатку, лениво и презрительно рассуждает о глобальном непререкаемом праве силы, о том, что у всякого, кто дерзнет это право оспорить, нет шансов, потому что слабость внедрена в его разум, душу и тело еще до рождения и развита в нем голодом и унижением.

То, что это не пустая похвальба хищного монстра, опутавшего своими щупальцами планету, в спектакле демонстрируется вновь и вновь. Трудные и тревожные размышления о судьбе народа, издавна служащего пищей для хищников-вампиров, надежда на его пробуждение и чудесное преображение вопреки всему облекаются в строки Антуана де Сент-Экзюпери и Луи Арагона — о том, что в каждом придавленным угнетением человеке, «быть может, убит Моцарт» и о том, что

«Ты жизнь творишь, народ, чтоб жить могли другие! Твоя ж водой течет меж пальцев день за днем. Но ты Христос, ты все апостолы святые. И все, что значишь ты, в день Пасхи мы поймем! Уже зажглась заря для тех, кто были слепы. Уснули воины с мечами их… Но вот в холодный, бледный час из каменного склепа Сын человеческий в льняном плаще встает. Они глядят дрожа, они еще не знают, Что этот луч зари — уже свободный век. О, мой народ, смотри, как мрак и ложь срывает Тяжелая рука с их истомленных век».

На сцене нет ни переполненного измученными людьми вагона (как нет ни бедной шахтерской хижины, ни боксерского ринга) — как обычно, декорации почти полностью отсутствуют, но из темного пространства сцены резцом воплощаемого актерами слова легко высекаются любые формы. И мы раскачиваемся вместе с пассажирами обшарпанного дешевого вагона в поезде, идущем в неизвестность. Будущее куда более туманно, чем это было во времена Арагона, но надежда еще не угасла. Хотя на ее угасание, на убийство будущих Моцартов брошены силы, о которых сто лет назад еще и не подозревали. Главным убийцей по-прежнему выступает «Царь-Голод» (еще один «железнодорожный», из Некрасова, мотив), но теперь это не только и не столько истощение тела. Духовный голодный паек, замещение здоровой духовной пищи суррогатами и отравой куда разрушительнее обычного недоедания. Слабость впечатана уже в гены народа, свернувшего с прямого исторического пути, «продавшего первородство за чечевичную похлебку». Отцы, оказавшиеся «слабаками», не смогли защитить детей, которые выросли в рабстве, пусть и не всегда осознаваемом. Какое же чудо способно влить силу в эти вялые мускулы и нервы?

Важнейшая из тем спектакля, практически стержневая — это исследование источников силы, которая бывает как благой, так и инфернальной. Носителям этих полярных «сторон силы» предстоит сойтись в бою — и не только на боксерском ринге. Всегда ли ненависть — зло? Может ли любовь быть немилосердной и даже жестокой? Ведь, как сказал Ромен Роллан, «Революция как любовь», примерно то же самое говорил и Че Гевара, но революция не бывает нежной и благостной. Способна ли такая любовь, переплавившаяся в ненависть, на победу или все же ей необходимо обрести свою истинную, чистую суть? Кто может помочь нанести решающий удар в борьбе со злом, какое из воплощений блага — Кетцалькоатль, несущий в себе не только божественные, но и чудовищные черты, или Христос (некоторые мыслители в Латинской Америке считают их одной сущностью, и все же, все же…)? В конце концов, что выше и победительнее — борьба за свободу своего народа под водительством древних корневых образов родной культуры или же вдохновленность вселенской благой вестью? Или в бою поможет «одинаково хорошее владение обеими руками»?

Отнюдь не абстрактный философский поиск, разворачивающийся на сцене, предельно напряжен и обострен. Это ничуть не похоже на спокойное послеобеденное философствование, постмодернистские игры ума, которыми в наши дни полнятся книжные полки и сетевые лектории. Сложность поднимаемых тем отражается в сложности сценических решений — действие часто идет параллельно в разных «мирах», сюжет не линеен во времени. Порой от резкой и дерзновенной, без попыток как-то сгладить метафизические конфликты, постановки вопросов становится слегка не по себе. Но в комфортном состоянии невозможно отыскать истину и пути к спасению, настоящие ответы находятся только через ломку привычных умственных схем. Пришествие христианства, заменившего (пусть и в не осуществившемся до конца идеале) закон господства законом любви было такой болезненной ломкой. Отголоски трагического противостояния жестокой ветхозаветности с проповедью милосердия слышны и в легендах о Кетцалькоатле, выступившем против человеческих жертвоприношений и то ли коварно погубленном, то ли изгнанном жрецами. Конечно, спектакль «Бой» не претендует быть откровением, он обращается к вечным великим идеям, сдувает с них библиотечную пыль, а затем сталкивает их, чтобы высечь искру, из которой должно возгореться пламя. Если оно не возгорится, то мир будет опрокинут во мрак, порожденный торжеством господства, полностью лишенного любви.

«Бой» — спектакль довольно старый. Его обновленная постановка пришлась на очень тревожное время, когда «коллективный Уорд» обозлен до предела сопротивлением России, которую он считал навсегда поверженной и превращенной в колонию, и полон желания стереть ее в порошок на глобальном «ринге». Надеяться только на физическую силу (на мощь сколь угодно современного и грозного сверхоружия, армии, силовых структур в целом) было бы очень наивно. Пока не будет найден источник внутреннего огня, причем способного не только разрушать, но и созидать, наша страна будет «мальчиком для битья», которого будут избивать, калечить и вгонять в гроб в назидание всему остальному обреченному на вечное рабство человечеству.