История СССР в избранных кинофильмах

Весной этого года книга Дениса Горелова вошла в лонг-лист «Просветителя», самой влиятельной отечественной премии за научно-популярную и, само собой, просветительскую литературу. Вроде бы вошла и вошла, ничего особенного, лонг-лист длинный — но есть нюанс. «Родина слоников» — сборник кинорецензий, публиковавшихся в газете «Известия», журнале Empire и других СМИ, и к научпопу в традиционном понимании, всей этой биологии-антропологии, квантовой физике и структуральной лингвистике, отношение имеет крайне опосредованное. Хотя, конечно, определенного просветительского пафоса тексты Горелова не лишены.

На страницах «Родины слоников» автор выстраивает масштабную диораму советского кино второй половины XX века — начиная с послевоенного экшна «Зигмунд Колосовский» (1945) и заканчивая пронзительным соловьевским «Домом под звездным небом» (1991). Горелов делает только два исключения: для «Октября» Эйзенштейна, снятого в 1927-м, и «Вратаря» Сергея Тимошенко, который вышел в прокат в 1936 году (в этом случае причины нарушения хронологии, надо сказать, не столь очевидны). Кинокритик пишет о картинах этапных, значительных, важных для советского и мирового кинематографа, — но и о проходных, легкомысленных, а порой и об откровенном треше а-ля совьет, заслужено забытом зрителями и историками кино (вроде бессознательно-постмодернистского «Падения Берлина» или кумачово-фанфарного киноспектакля «Строится мост», в котором был занят ни много ни мало весь состав легендарного театра «Современник»). И это, в общем, понятно: на самом деле Горелов не столько рассказывает о конкретных картинах, сколько собирает «мозаичный портрет страны, в которой родился автор и которая умрет с последним человеком, заставшим ее в сознательном возрасте» — а посредственное кино зачастую передает общие тенденции и умонастроения куда точнее, чем работы исключительные и штучные. Не всегда из страстных, эмоциональных и ироничных реплик Горелова можно понять, «о чем кино» — но автор и не ставит перед собой такой задачи: не зря в выходных данных эти тексты маркированы не как рецензии, а как эссе.

История СССР во второй половине столетия по Горелову распадается на несколько отчетливо разграниченных эпох. Послевоенное строительство и реставрация тяжеловесного имперского ампира — с раздельным обучением, новой милицейской формой, возрождением кадетских училищ под именем Суворовских. Шестидесятые, когда в ряды кинотворцов шумной толпой влились «дети войны», бэби-бумеры, мир стал открытым, а пленка — цветной. Семидесятые, время одряхления, распада, медленного затухания, сменяющегося редкими вспышками лихорадочной активности. Конец семидесятых — начало восьмидесятых, «штопор декаданса, повсеместно-томливое ощущение дискомфорта», канун Больших Перемен. И у каждой эпохи свои главные фильмы: «Большая жизнь. Эпизод второй», «Летят журавли» и «Хождение по мукам»; «Человек-амфибия», «Доживем до понедельника» и «Бриллиантовая рука»; «Белое солнце пустыни», «Афоня» и «Раба любви»; «Москва слезам не верит», «Не бойся, я с тобой» и «Человек с бульвара Капуцинов»… Не обязательно речь идет о лучших кинокартинах — работам лауреатов международных фестивалей Горелов предпочитает те фильмы, которые нагляднее других отражают типичные черты эпохи, добавляют новый штрих к портрету времени.

Есть у автора и свои пунктики. Например, он не устает напоминать, что во время Второй мировой войны Европа, включая Belle France, не знала настоящих, не опереточных ужасов оккупации — так что им, гагарам, недоступно наслажденье битвой жизни и советским «военным» кино, снятым после «Жаворонка» (1965) Никиты Курихина и Леонида Менакера. Однако, подчеркивая уникальность советского опыта, критик не боится признать и укорененность режиссеров «страны победившего социализма» в интернациональном контексте. Немец Герберт Раппапорт в «Двух билетах на дневной сеанс» (1966) переносит на советские экраны эстетику немецкого экспрессионизма 1920-х, «уникальную по состоянию тревожного минора» — в Голливуде из этого готического корня вырос film noir. Литовец Витаутас Жалакявичус пересаживает на национальную почву американо-мексиканский вестерн («Никто не хотел умирать», 1966). «Свадьба в Малиновке» (1967) Андрея Тутышкина оборачивается романтической пиратской сказкой, а «Семь стариков и одна девушка» (1969) Евгения Карелова —геронтологической версией «Белоснежки» — и так далее, и тому подобное.

«Археологи с их пылевыми кисточками кажутся нормальному человеку такими же почтенными безумцами, как и автор этой книги», — пишет в предисловии Денис Горелов. Тут он, конечно, лукавит: в «Родине слоников», начиная с названия, нет ни капли академической строгости. И слава богу. Кинокритиков, овладевших азами академического письма, у нас дивизии, а Горелов в своем роде фигура уникальная. Коллеги в один голос называют его лучшим стилистом среди кинокритиков, и с этим трудно спорить. Он умеет быть беспощадно саркастичным и возвышенно-пафосным, писать лирично и разухабисто — иногда не выходя за пределы одной рецензии. Но главное — как черт от ладана шарахается от любых штампов: вместо затертых от частого употребления газетных метафор изобретает свои собственные — часто остроумные, точные, экспрессивные. Правда, всплывет иной раз какой-нибудь «тошный магнит замкнутого пространства» — но это явление единичное, с чистой совестью можно пренебречь.

Разумеется, как «история СССР в избранных кинофильмах» сборник «Родина слоников» не объективен и уж тем более не беспристрастен: слишком много незримых нитей связывает самого автора с советской эпохой, слишком сильно эмоционально окрашены эти тексты. Что, в общем, неизбежно, когда речь идет не о научной монографии, а, как ни крути, художественной прозе. Как и в большинстве книг, посвященных недавнему прошлому нашей страны — от «Калейдоскопа» Сергея Кузнецова до «Города Брежнева» Шамиля Идиатуллина — теплая ностальгия по частному сочетается здесь с ядовитым неприятием всеобщего, тотального. От собственного опыта не сбежать. Но есть и хорошие новости: если с «Просветителем» у Дениса Горелова не сложится, имеет смысл попытать счастья с «Большой книгой» — шансы не нулевые.