Смысла нет, но есть Дензел: 10 лет ремейку «Захвата поезда Пелэм 1-2-3»

75 лет назад родился Тони Скотт, британец, работавший в США, режиссер «Лучшего стрелка», «Последнего бойскаута» и «Шпионских игр» и самой увлекательной гонки на инвалидных колясках. В дни рождения больших художников большого зрительского кино принято хвалить, но иногда полезно и поругать, поэтому сегодня вспоминаем фильм «Опасные пассажиры поезда 123», ремейк новоголливудской классики «Захват поезда Пелэм 1−2-3».

Невнимательному зрителю Тони Скотт может показаться типичным режиссером голливудских блокбастеров, где зрелище важнее истории и прямота ценнее намеков. Это только часть правды. Несколько фильмов Скотта действительно спродюсировал Джерри Брукхаймер, главный архитектор блокбастера как жанра. И начинал режиссер с рекламы вместе со старшим братом Ридли. Недаром Тони Скотта называют автором вульгарного кино. Он сделал «Лучшего стрелка» с Томом Крузом — хитовый пижонистый боевик про американского летчика. Потом «Дни грома», где Круз пересел с истребителя в гоночную машину. Позже Тома Круза сменил Дензел Вашингтон, который сыграл в «Багровом приливе», «Дежавю», «Человеке в огне» (по-моему, шедевре Скотта) и в «Неуправляемом», последней картине режиссера. Между прочим, именно поздние фильмы Скотта — пять картин за шесть лет — справедливо называть подлинно авторскими и авангардными.

Вышедший десять лет назад фильм «Опасные пассажиры поезда 123», сделанный снова в связке Скотта и Вашингтона, в основном про то же — про захват локомотива нью-йоркского метро вооруженными до зубов бандитами, которые требуют денег и угрожают убить заложников, если «зеленые» не доставят вовремя. Отличает ремейк от оригинала эстетика и детали. Кто смотрел фильм Джозефа Сарджента — между прочим, тоже юбилейный — понимает, о чем речь. И дело не только в том самом чихе.

Оригинал великолепен не кружащей камерой и громкими звуковыми эффектами, а мрачным и грязным реализмом. Вообще, 70-е называют золотым временем американского триллера: «Французский связной», «Грязный Гарри», «Жажда смерти», «Нападение на 13-й участок», «Таксист». На это повлияли политические скандалы, война во Вьетнаме, гражданское недоверие к власти, паранойя и тревога. Кино делали жестоким и нигилистическим. Сарджент показывает, что человека поджидает опасность даже в метро. «Ты не поверишь». — «Я поверю во все». — «Поезд захватили». — «Я не верю». В терроризм никто не верит, пока не услышит требования захватчиков.

В последних картинах Тони Скотт, как положено художнику, экспериментирует со светом, цветом, ракурсами, звуками и монтажом. Вообще, Скотт — талантливый режиссер, и не просто ремесленник, а художник. Один из немногих голливудских постановщиков, имеющих свой авторский почерк. Другое дело, что, играя с инструментами кинематографа, режиссер заигрывается, и весь саспенс, который ощутим в «Захвате поезда», теряется за сумасшедшей визуальной насыщенностью.

На самом деле, ремейк любой американской классики можно сравнить с ремейками советской, потому что тогда, как бы банально и размыто это ни звучало, люди были другими. Советский человек советский даже внешне. Переделка «Захвата поезда» — тот же случай. Современные интонации и настроения неизбежны. Нельзя дважды войти в одну и ту же реку. Тони Скотт это понимал, поэтому даже не пытался воссоздавать ушедшую эпоху, потому что, скорее всего, получилась бы бутафория, сплошная стилизованность и «музейность». Ремейк отличается от классики хотя бы тем, что в одном схемы передвижения поездов компьютерные, а в другом — механические. Это как мобильный телефон и телефон с диском. То есть у каждого своя правда. Тони Скотт создает новое на старом, но в ремейке неуловима актуальность. Даже легкий намек на что-то вроде 9/11 придал бы сюжету веса. И коль Скотт — представитель авторского арт-мейнстрима, значит, фильм должен быть одним — для глаз, другим — для ума. Но режиссер далек от политики и идеологий.

Наверное, без толку сравнивать Джона Траволту с Робертом Шоу, а Дензела Вашингтона — с Уолтером Мэттау. Дензел — это Дензел, будь он хоть диспетчером, хоть машинистом, хоть киллером или детективом. Но «обновление» классики — если уж замахнулись — требует нечто большего, чем Дензел со «свэгом», Джон Траволта с аккуратной бородкой, Джеймс Гандольфини в скандальном мэрском костюмчике и Джон Туртурро в банальном образе спеца по переговорам. Особенно, когда захваты метро похожи. Но актеры этот триллер не спасают, а от агрессивной, ядовитой эстетики позднего Скотта и постоянно пляшущей камеры, где движения размываются, устаешь.

В чем гениальность классики, спросите вы. Кроме сюжетного поворота, продуманный и увесистый, как сам план угона, фильм Сарджента прекрасен персонажами, которые за словом в карман не лезут. Классика действительно остроумнее и неполиткорректнее, а значит, честнее ремейка. Уолтер Мэттау — простой полицейский, который не борется с криминалом методами Грязного Гарри. Мэттау — не герой боевиков, а живой человек, лаконичный, циничный, называющий «обезьянами» японских гостей, приехавших, прямо как зритель, посмотреть на нью-йоркское метро, даже не подозревая, что они говорят по-английски. Это ставит копа с поганеньким характером в неловкое положение. Между прочим, эта сцена похожа на финал, где простуженный бандит выдает себя — кто бы мог подумать — чихом. Последний кадр — подозрительный взгляд Мэттау — вообще бесценный.

В ремейке же авторы делают все возможное, чтобы зрителю понравился диспетчер Вашингтона. Герой — правильный, оттого скучный. Мы слышим, как он обещает жене купить молока по пути домой. Жена так и говорит: «Делай то, что должен делать, но нам нужно молоко». А когда диспетчера заставляют признаться, что он брал взятку, выясняется, что эти деньги — на обучение детей. Фильм Скотта нарочито сентиментальный и предсказуемый. Кто бы сомневался — Вашингтон превращается из растерянного работяги в спасителя города. Взяточник, то есть грешник, ловит вооруженного беглеца и выходит из игры героем. Классическая история искупления. «Маленький» человек должен покаяться и заработать доверие и уважение не только подозревающих коллег, а целого мегаполиса. То есть авторы создают образ народного героя, тру американ хироу, за которым и семья, и мэр, и правда. Триллер Сарджента, напротив, не мелодраматизирует и не романтизирует историю. Полицейский не геройствует, а выполняет свой долг. И стреляют тут мало — больше разговаривают.

А что же с гангстерами? Роберт Шоу против Джона Траволты. Шоу в образе главаря банды не просто хорош, а великолепен — спокойный, собранный, расчетливый и убедительный, а английский акцент придает злодею особое джентльменское благородство. Забудьте об этом в ремейке. Бандит Траволты — крикливый и придурочный, похожий на карикатуру. Кто-то всерьез поверит, что этот мужик с наколкой на шее и серьгой в ухе с Уолл-стрит? Выясняется, что злодей — обиженный католик, который угоняет локомотив, чтобы заработать миллионы. Траволта травит истории про «Людвику, литовку, рекламную жопу» и гадящих на бегу собак. Юмор плоский, как персонаж. Роберту Шоу, однако, не надо кричать, чтобы доказать свой авторитет. Вдобавок выясняется, что злодей — бывший наемник британской армии, а бывших военных, понятно, не бывает.

«Захват поезда Пелэм 1−2-3», как любое талантливое кино, берет деталями, а не сумасшедшим темпом и резким, небрежным монтажом. В фильме Сарджента бандиты загадочны и по-нуарному элегантны — носят очки, пальто, шляпы, усы и называют друг друга по цветам — ход, который подхватил Тарантино для «Бешеных псов». Один чихает, другой заикается, третий — маньяк, а главный — джентльмен, который между переговорами разгадывает кроссворд. В оригинале история объемнее — суета в метро, где толпятся пассажиры и полицейские, недовольные машинисты и диспетчеры, конфликты внутри угнанного локомотива, и демонстрация пересчета и сбора денег для террористов — то, что в ремейке не показывают, хотя сюжет крутится вокруг уоллстритовских манипуляций, что служит отсылкой к мировому финансовому кризису. Если и есть в ремейке мысль, определяющая современный мир, так это то, что мы живем в системе, которая полностью контролируется частными интересами, способными парализовать весь город, где человек — заложник.

Обратите внимание, как Сарджент показывает мэра. Градоначальник — больной в кровати, сопливый, кашляющий, слабенький. Мэром командует медсестра, а решения принимает жена. И не забудьте гениальную джазово-гангстерскую музыку Дэвида Шайра, который озвучил «Разговор» Копполы, «Всю президентскую рать» Пакулы и «Зодиака» Финчера. Саундтрек «Захвата поезда Пелэм 1−2-3» — лучшее, что сочинил Шайр. Это вам не «99 Problems» рэпера Jay-Z.

И все же надо признать — ремейк не так плох, как кажется. Во всяком случае, этот период творчества Тони Скотта невозможно перепутать ни с чем другим. «Опасные пассажиры поезда 123» — не произведение искусства. В блокбастере нет той одержимости опасностью, страхом и смертью, которая, скажем, выражается в гоночных «Днях грома» и в пролетарском «Неуправляемом». В изысканном нуаре «Голод» Дэвид Боуи предстает в образе смерти, а в «Последнем бойскауте» заявляют, что «Опасность бодрит», и в этом весь Тони Скотт, который ушел от нас слишком рано. Причины самоубийства так и остаются неизвестными, но что сделано, то сделано, а что осталось позади — так это уникальные картины, которые позволяют нам взглянуть на кино и мир по-другому. И это действительно подвиг английского мальчишки, который просто хотел стать художником.

Конечно, «Опасные пассажиры» — образцовый голливудский энтертейнмент с рваным монтажом, стоп-кадрами, замедлениями и ускорениями, но порой в этой захватывающей спешке не раз хочется крикнуть: «Остановитесь!». Скотта в фильме слишком много, однако, может быть, именно такая эстетическая объемность и делает кино искусством. Говоря иначе, Тони Скотт не просто запечатлеет время — он переносит на экран свое впечатление времени, постоянно движущегося и меняющегося, похожего на мчащийся с дикой скоростью поезд, который пытаются догнать железнодорожники. Именно поэтому скоттовское изображение места и времени смазанное, неразборчивое, хаотичное, насыщенное, неуловимое. Режиссер абстрагирует время, хочет, как говорят в «Днях грома», «контролировать неконтролируемое». Скотт увлечен не столько самим повествованием, сколько формой повествования, кинематографическим реализмом, который порой не щадит зрителя.

В отличие от блокбастера голливудского классика, чье имя заслуживает место в коллекции Criterion, триллер Джозефа Сарджента достигает такой степени достоверности, что сам невольно будешь оглядываться по сторонам. Сравнение этих двух абсолютно жанровых фильмов наглядно показывает, что меньше значит больше. Впрочем, оба определяют свою эпоху. Поразительно другое — чихающий бандит оказывается сильнее погонь и перестрелок. Не верите? Посмотрите.