Третьяковка. Воображаемая национальная портретная галерея
В некотором роде перед нами «воображаемый музей» Мальро — коллекция, которая отсутствует в виде собранной в одном месте физически, причем двояким образом отсутствующая:
— во-первых, во вводной части многочисленные репродукции даны с портретов, в свое время купленных или заказанных Третьяковым, но в дальнейшем выбывших из состава ГТГ (напр., известный портрет В.А. Жуковского работы К.П. Брюллова — тот самый, который разыгрывался в лотерею ради выкупа из крепостной зависимости Т.Г. Шевченко и достался императрице Александре Федоровне, или портрет А.Ф. Писемского работы В.Г. Перова, заказанный Третьяковым художнику, который в 1920-х был передан Ивановскому художественному музею);
— во-вторых, основная часть книги — воспроизведение с краткими аннотациями портретов из нынешней коллекции ГТГ, однако включены в нее портреты в попытке воспроизвести логику изначального, собственного «третьяковского» портретного собрания, его опыта создания национальной портретной галереи. Полотна, висящие в разных залах музея или хранящиеся в запасниках, оказываются представлены в хронологической последовательности мастеров, работавших над ними, и годами их создания — равно как и исключены те портреты, которые попали в собрание ГТГ, в том числе и при жизни первоначального владельца, однако не мыслились им как часть «национальной портретной галереи» или, из созданных или приобретенных после смерти Третьякова, как не соответствующие его изначальной концепции.
Впрочем, и для самого Третьякова его «портретная галерея» в качестве достаточно автономного целого (по развеске нач. 80-х портреты располагались в первом и последнем залах галереи, предполагая их восприятие как некоего целого, где живописный принцип отходил на второй план) в последние полтора десятилетия перестала существовать — с 80-х в качестве основного был применен монографический принцип экспозиции, который окончательно возобладал при известной «перевеске» картин, произведенной новым попечителем галереи, И.Э. Грабарем в 1913 г.
Рецензент «Нового Времени», обозревая II Передвижную выставку, писал: «Нельзя не заметить крайнее однообразие в портретной выставке — ни одного женского лица, на котором мог бы отдохнуть глаз посетителя, созерцающий всё время великих русских мужей» (НВ, 1873, № 6; цит. по: стр. 15). Подобное положение вещей было отчасти обусловлено целенаправленной политикой заказов Третьякова, из коллекции которого поступила на выставку значительная часть вещей — он стремился как приобретать, так и активно специально заказывал сначала Перову, а затем все чаще Крамскому портреты выдающихся русских деятелей — именно этот акцент и сделан рецензентом, а в силу условий места и времени предсказуемым образом это определяло тотальность мужских изображений (в то время как, разумеется, с позиций художественного рынка доля женских портретов была очень велика — но она была, как именно коммерческая, преимущественно обусловлена вкусами заказчика, а не решением собственно художественных задач).
Портретная галерея Третьякова вписывается в общую логику аналогичных собраний и экспозиций 2-й пол. XIX века — когда на смену частным собраниям XVIII — 1-й пол. XIX в., подчиненным логике «Я и мой род», «Я и равные мне», «Я и мои предшественники», приходят новые (стр. 19), теперь уже либо представляющие «духовную генеалогию» данного владельца, либо — в случае публичных собраний — генеалогию национальную. Портретные выставки 1868 (Москва) и 1870 (СПб) гг. представляли «русских достопримечательных людей» (в отличие от знаменитой дягилевской выставки 1905 г. в Таврическом дворце, где в фокусе внимания были «старые портреты», а не изображенные на них особы —
Примечателен сюжет с коллекцией портретов, выполненных Н.Н. Ге. Когда в начале 1870 г., по возвращению Ге из зарубежной поездки, Третьяков обращается к нему с предложением продать портрет «Искандера» (А.И. Герцена), художник отвечал: «на любезное предложение Ваше я теперь согласиться не могу: портреты эти я пишу с давно задуманной целью, без всяких корыстолюбивых видов для себя лично», а спустя несколько лет сам обращается к Третьякову с предложением следующего свойства в ответ на высказанное последним желание купить исполненные Ге портреты:
«Вы двадцать лет собираете портреты лучших людей русских, и это собрание, разумеется, желаете передать обществу, которому одному должно принадлежать такое собрание, — я думал и думаю, что художник обязан передать образ дорогих людей, соотечественников, с этой целью я начал писать и, разумеется, не для себя, а для общества. <…> Возьмите в свою коллекцию портреты готовые и все те, которые я надеюсь еще написать, пусть они достанутся обществу согласно нашему общему желанию. Никаким тут вознаграждениям нет места. Одно только нужно: обеспечить друг друга в действительном достижении цели,
Вот какие условия я полагаю, разумеется, с поправками, ежели такие понадобятся:
- Передавая портреты в Вашу коллекцию, я обязуюсь не исключать их из коллекции, пока она находится в Вашем личном владении.
- С вами вместе я обязуюсь передать городу свою часть, с тем, чтобы она не была отчуждена от Вашей.
- Право собственности на портреты принадлежит мне до передачи прав городу.
- На случай смерти моей я оставляю необходимое соответственное распоряжение».
Как известно, в реальности этот великодушно замысленный жест не удался — Ге оказался нуждающимся в деньгах и в последующие годы продал некоторые портреты из своей коллекции Третьякову, судьба же прочих полотен складывалась у каждого своим собственным образом. В этом письме обращает на себя внимание не только явное обособление портретного собрания, но и представления его именно собранием «лучших людей русских», причем в рамках концепции «национальной галереи». В собрании отсутствовали государственные и военные деятели, церковные иерархи и т.д. — «лучшие люди» в этом понимании были писатели и художники, как настоящего, так и прошедшего времени. В связи с этим Третьяков не только прикладывает много усилий к собранию портретов покойных к этому времени авторов, но и заказывает целую серию посмертных портретов, причем много сил уделяет достижению портретного сходства. Так, заказанный И.Н. Крамскому портрет А.В. Кольцова потребует массы сил от художника: Третьяков сразу же наставляет о желаемом впечатлении от портрета, сообщая выписку из воспоминаний И.С. Тургенева, подчеркивая в тексте выписки «то, что мне кажется характерным» (и что, следовательно, Третьяков желал видеть отраженным на портрете). Весной следующего года П.В. Анненков, как знакомый с Кольцовым, сообщал Третьякову результаты осмотра портрета и свои замечания, немедленно пересланные заказчиком художнику — в следующем году Крамской продолжает дорабатывать портрет, ссылаясь на замечания А.В. Никитенко, знавшего Кольцова. Но и после завершения портрета и отсылки его в Москву — история не закончилась. Два года спустя Третьяков писал автору: «На днях у меня видел портрет Кольцова человек, хорошо его знавший, и нашел его непохожим, в акварели же находит большое сходство, замечая только, что он был смуглее лицом», спрашивая Крамского, где тому будет удобнее исправить портрет — в Москве или же переслать картину к нему в Петербург. В итоге портрет будет доработан в соответствии с пожеланиями заказчика, но он будет продолжать неудовлетворять обоих и в 1877 г. Крамской напишет второй вариант портрета (т.н. «черный»).
В случае портрета Ю.Ф. Самарина Третьяков поступил еще более оригинально. Известно, что на момент смерти Самарина в галерее Третьякова имелся портрет последнего работы В.И. Шервуда — поскольку и.о. московского городского головы С.А. Ладыженский после смерти Самарина обратился с просьбой о разрешении снять с него копию, одновременно спрашивая, не согласиться ли взять на себя этот труд Крамской. Третьяков извещал об этом Крамского, одновременно сообщая свой ответ Ладыженскому, «что копию кому же лучше сделать, как не самому автору». В результате Московская городская дума заказала не копию, а посмертный портрет Крамскому, другой вариант которого поступил в галерею Третьякова, а портрет работы Шервуда выбыл, поскольку в первом печатном каталоге собрания (1893) он уже не числится.
Известно, что Третьяков стремился представить в своей портретной галерее широкий круг лиц, в том числе много лет пытался договориться с кем-либо из художников о портрете Каткова, но в итоге потерпел неудачу. Тем примечательнее заявление автора-составителя рассматриваемой книги:
«Конечно, было бы неверно и кощунственно отождествлять его взгляды со взглядами Каткова, но нельзя не признать, что комплекс национально-патриотических идей был близок основателю галереи» (стр. 23−24).
Разумеется, отождествлять взгляды Третьякова с катковскими невозможно — хотя бы потому, что Третьяков старался воздерживаться от прямого и отчетливого выражения своей политической позиции — и в тех случаях, когда высказывался, отнюдь не обозначал свою позицию жестким образом. Как писал он Крамскому, хоть и по иному поводу:
«<…> ведь недаром же я купец, хотя часто и имею антикупеческие достоинства».
Но в целом взгляды Третьякова были отнюдь не абстрактно «национально-патриотическими»: в самой логике портретной галереи заметно тяготение к славянофильским представлениям о «земле» и «обществе». В воспоминаниях старшей дочери, Веры Павловны, о детских годах особенно отмечается (применительно к 1870-м):
«Бывало у нас в то время много славянофилов: Черкасские, Барановы, Щербатовы, Аксаковы, Станкевичи, Самарины и Чичерины».
Несмотря на своеобразный перечень имен, включаемых дочерью в воспоминаниях, написанных в 1936—1939 гг., в понятие «славянофильства», отдельно она фиксирует близость семейства Третьяковых с Ю.Ф. Самариным (чья сестра, гр. М.Ф. Соллогуб, жила совсем невдалеке от дома Третьяковых в Лаврушинском переулке, они были прихожанами одной церкви — Николы в Толмачах). С особенным вниманием Третьяков относился к Ф.М. Достоевскому, чей портрет был заказан для галереи еще в 1870 г. (общеизвестный портрет работы Перова) и смерть которого стала для Третьякова потрясением — дочь вспоминала:
«Помню, каким потрясенным и разбитым отец приехал из Петербурга после похорон Федора Михайловича…».
Всё это, разумеется, легко отвести как ряд косвенных свидетельств, тем более, что поздний пиетет по отношению к Достоевскому в русском обществе слабо соотносится с близостью к его политическим взглядам.
Но в данном случае есть и некоторая доля прямых свидетельств — так, в 1876 г., отвечая на обширное и взволнованное письмо Крамского из Парижа, где тот обличал правительство, не реагирующее должным образом на балканские события, в первую очередь на апрельское восстание в Болгарии, не прислушивающееся к общественному мнению, Третьяков писал:
«Вы говорите, вот к чему ведет усилие одному всё знать и мочь? Да, это правда, и очень несладкая, но иначе-то долго еще не будет, по крайней мере нужно одно поколение! Как идут городские самоуправления, все вообще общественные учреждения, все предприятия (хотя бы начать с Тов<арищества> Передвижной выставки), да всё, что хотите <…> — всё так и заявляет на каждом шагу о нашем детстве».
В этой формулировке можно увидеть тот «усредненный» взгляд, не восходящий к теоретическим основаниям, где возможен был консенсус между позициями Ю.Ф. Самарина, И.С. Аксакова и Б.Н. Чичерина, и достаточно непротиворечиво было разделять многие из положений М.Н. Каткова — и вместе с тем достаточно явно расходиться в суждениях по политическим вопросам с Крамским, которого тем не менее невозможно вывести из числа разделяющих «национально-патриотические идеи», по формулировке Т.Л. Карповой (стр. 24). Третьяков, как уже говорилось, был далек от стремления публично и резко формулировать свои общественные взгляды, но из переписки и воспоминаний складывается довольно отчетливый образ — иногда вплоть до комичного, когда он заставлял свою дочь Александру довольствоваться отечественным роялем вместо «Бехштайна», но это был отголосок принципиального протекционизма (в итоге, впрочем, отцу пришлось уступить дочерям). Галерея, созданная им, сама явилась вполне конкретным и последовательным высказыванием — далеким от односторонности: она стала культурным деянием, а не политическим жестом — не отменяющим разногласия, но предполагающим, что культурные разграничения не совпадают с границами политических взглядов.