Убийца был похож на продюсера

«ОКНО ВО ДВОР» / REAR WINDOW

Бывает, не человек выбирает профессию, а профессия — человека. С фоторепортёром Джэффрисом (для друзей — «Джэффом») произошло ровно это. Он был создан для своего ремесла и на нём сдвинут. Его влекло туда, где «появился дымок», — в горячие точки мира. Для такого человека сидеть дома со сломанной ногой и ждать, пока кости срастутся, было мукой невыносимой. От нечего делать Джэфф наблюдал за жизнью соседей и вскоре понял, что в квартире напротив произошло нечто жуткое: муж убил жену и в три приёма вынес её труп из семейного гнёздышка.

«Окно во двор» — это не только чисто хичкоковский триллер, который сам режиссёр всегда выбирал для иллюстрации «своих методов». Это ещё и кино, передающее привет киноманам. О нём безумно много написано. Весьма интересно разобрали картину Француа Трюффо и Джон Белтон. Критик, влюблённый в Хичкока, и критик, относящийся к нему с подозрением, оказались во многом едины.

Триллер Хичкока — это «фильм о кино». Окно, на котором в начальных кадрах поочередно поднимаются жалюзи, символизирует экран кинотеатра, а главный персонаж — зрителя. Подобно зрителю, сидящему в тёмном зале, фоторепортёр ощущает себя в безопасности. Однако безопасность гарантирована тому, кто не собирается вмешиваться в происходящее. Герой же пытается раскрыть преступление и отдать преступника в руки полиции. И здесь его ждёт сюрприз. Убийца догадывается о том, кто стал свидетелем преступления.

Хичкок откровенно иронизирует над зрителем, который пытается разгадать загадку детективной истории и полностью отождествляет себя с героем. Словно спустившись с экрана кинотеатра, убийца направляется к сидящему в темноте умнику.

Джон Белтон ко всему прочему диагностировал у Хичкока вуайеризм и скопофилию и, рассматривая его творение с марксистских позиций, нашёл в нём указания на острые общественные проблемы, включая мужское стремление к автократии.

А Француа Трюффо обратил внимание на то, что сцены из частной жизни обитателей двора служат иллюстрациями на тему любви и супружества. Во дворе живут: страдающая от одиночества женщина, пьющий композитор, женатый на музыке, юная танцовщица, к которой липнут мужчины, молодожёны, чьё пламя страсти на глазах угасает, бездетная пара, которой собачка заменила ребёнка, и супружеская чета, дошедшая от любви до ненависти. Да и сам Джэфф стоит перед выбором: жениться или остаться холостяком?

Главный герой явно не стремится обременять себя браком. Он хочет оставить всё, как есть: мотаться по миру с камерой, а по возвращении наслаждаться обществом своей эффектной возлюбленной.

Личная жизнь, семейные отношения служат фоном, на котором раскручивается сюжет. «Двор» оказывается идеальным местом для изучения человеческих слабостей и постижения человеческих драм. Здесь всё интимное, невидимое с гудящей улицы, представляется очевидным. Одиночество — непереносимая штука, и люди бегут от неё. Они создают семьи. А потом что-то происходит, что-то ломается. И из лабиринта семейной жизни, куда, взявшись за руки, вошли двое влюблённых, спустя годы выходит один из них с чемоданом, с которого капает кровь.

Так бывает, когда отношения не скреплены чем-то, поднимающим над банальностью. Хичкок, как кажется автору этих строк, неслучайно адресуется к музыке. Он снимается в эпизоде, где расставляет перед композитором ноты. Он показывает, как одинокая женщина отказывается от самоубийства, услышав музыку, которая её очаровывает. Его планы были здесь грандиозны. Он хотел, чтобы композитор, в муках сочинявший мелодию, к финалу закончил её, и она прозвучала как законченное, вдохновляющее произведение. Хичкок не смог осуществить свой замысел и был этим, по его собственному выражению, совершенно убит. Убило его явным образом то, что музыка, рождённая внутри рассказанной им истории, могла поднять фильм на уровень метафизики. Увы, этого не случилось.

Есть в фильме момент, на который почему-то не обращают внимания. Когда девушка Джэффа пробирается в жилище убийцы и попадается, происходит нечто в высшей степени странное. Герой вызывает полицию. Но она ведь может и опоздать. Убийца душит девушку, которая зовёт возлюбленного, а тот бездействует. «Что мы можем сделать?» — сокрушается Джэфф и делает вид, что не знает. Как что? Кричать, звать на помощь. Двор маленький. Все окна распахнуты. Соседи могут вмешаться. Однако это противоречит замыслу, согласно которому в комнату должна ворваться полиция, а девушка — показать Джэффу найденное кольцо. И, увидев этот жест, убийца должен догадаться, кто его шантажирует. Ради этой сцены Хичкок жертвует правдоподобием, и в результате у зрителя остаётся тяжёлый осадок. Кажется, что герой в тот момент предаёт свою девушку — мирится с её возможной потерей, поскольку женитьба для него гораздо большее зло.

В картине использовались длинные панорамные планы. По указанию режиссёра всех актёров снабдили маленькими радиоприёмниками. Стоя за камерой, Хичкок управлял актёрами, попадавшими в кадр.

Убийца в картине загримирован под Дэвида Сэлзника, по заказу которого Хичкок создал «Ребекку», «Заворожённого» и «Дело Парадайна». Продюсер вмешивался в его работу, пытаясь продавить идеи подчас совершенно нелепые. К примеру, первая картина должна была завершаться так: чёрный дым пожарища, поднимаясь всё выше, выписывает в небе имя «Ребекка». Хичкока ужасали идеи Сэлзника, и он начал его обманывать. Ингрид Бергман вспоминала: когда продюсер приходил на площадку, камера останавливалась. Хичкок сокрушённо разводил руками, объясняя, что оператор не может её наладить.

«Не знаю, в чём тут дело, — говорил он. — Но они стараются, стараются». Чехарда с ремонтом продолжалась до тех пор, пока продюсер не удалялся.

Рэймонд Барр, сыгравший убийцу, вспоминал, как Хичкок рассказывал ему о привычках Сэлзника: демонстрировал, как тот курил и держал телефонную трубку.

Иногда встречается критика, которая усматривает в «Окне во двор» некое доказательство. Дескать, вуайеры вступают в схватку с убийцей, а значит, автор героизирует маленьких греховодников. Но это поздние, притянутые за уши прочтения фильма. Когда критика стала навязывать идею героизации милых маленьких извращенцев, появились и такие трактовки.

Сам Хичкок ничего подобного в виду не имел. Ему попался увлекательный сюжет Вулрича, который он переработал, усилил отличными диалогами и превратил в чрезвычайно оригинальный проект.

«Окно во двор» стало третьим после «Ребекки» и «Заворожённого» фильмом Хичкока, который вошёл в пятёрку кассовых рекордсменов года.