Ночь как убийца

Американский экран становился окном в ночь. Кино вдохновлялось силой и убийственной красотой ночи. Оно утверждало всесилие тьмы и было чрезвычайно навязчиво в этом своём доказательстве.

Цензоры его чуть подправили — ввели в рамки, насколько это было в их силах. На плохих парней (а так же парней хороших, но вставших на опасный путь) обрушилась невезуха. Они приходили к катастрофическому финалу: всё теряли или отправлялись в тюрьму. Они погибали — бесславно и молча или со словами раскаяния. Это продлилось недолго — в пятидесятые нуар перегрыз цепь. Но пока он следовал предписаниям.

В 1948-м вышли нуары, отвечающие привычным стандартам: «Грязная сделка», «Сила зла», «Кнут», «Западня», «Извините, ошиблись номером», «Придорожное заведение», «Я всегда одинок», «Восход луны», — а так же нуары «полудокументальные», основанные на реальных событиях: «Обнажённый город», «Улица без названия», «Звонить: Нортсайд 777», «Плач большого города», «Он бродил по ночам».

Вышел последний нуар, косвенно критиковавший систему — «Безжалостный» Эдгара Ульмера. Это была история превращения славного мальчика в капиталистического хорька. Основным сценаристом был Альва Бесси — бунтарь из «голливудской десятки», чьё имя было выброшено из титров.

Режиссёры соревновались. Они осваивали сумеречное творчество с его зловещими тенями, его фатализмом, его символикой. Кого-то настолько увлекала эстетика, что драма личности отходила на второй план, уступая место теням, изображению реальности как тюрьмы и ловушки.

«Акт насилия» Фрэда Циннемана стал примером именно такого нуара. История предателя, помешавшего побегу военнопленных, была очевидной заложницей жанра. Она путалась в тенях. Ей мешало стремление режиссёра конструировать символы. И только на последних минутах драма человека, бегущего от возмездия, прорывалась на первый план — когда герой добровольно отправлялся на казнь и заслонял своего палача, одного из выживших беглецов, от пули убийцы.

А вот Николас Рэй выбрал путь совершенно другой. Он показал Ромео и Джульетту, отчаянно стремящихся вырваться из цепких лап ночи. Он установил камеру на вертолёт, он посадил оператора в машину героя и вёл съёмки с руки. Он добился совершенно необычной эстетики, от которой пришли в восторг молодые французские режиссёры, создатели «Новой волны».

В 1948-м Джон Фэрроу создал две блистательные нуаровые подделки — «Большие часы» и «У ночи тысяча глаз». Первая представляла собой изящный, крепко скроенный детектив, где герой-журналист мечется по огромному редакционному зданию, пытаясь спасти свою жизнь и доказать, что невиновен в убийстве. Вторая — мистический детектив, где предсказатель спасает девушку, обречённую погибнуть, ценой собственной жизни.

Тогда же Фриц Ланг поставил свой танец теней и псевдонуар «Тайна за дверью». Его сюжет сотворило воспалённое готическое сознание: леди, дорожащая одиночеством, встретила мужчину своей мечты, который нежно любил её, но почему-то очень хотел прикончить. Фильм был холоден и медлителен, но восхищал эстетически. Это была страшилка для утончённого зрителя — пример высокого стиля и откровенный щелчок по носу тем, кто пытался конкурировать с Мастером в искусстве экранной живописи.

«ЛЕДИ ИЗ ШАНХАЯ» / THE LADY FROM SHANGHAI

Одной из лучших чёрных премьер стала «Леди из Шанхая» Орсона Уэллса.

Режиссёр утверждал, что фильм стал результатом его авантюры. Якобы его театр оказался в отчаянной ситуации. Срочно нужны были деньги. Уэллс позвонил Гарри Кону и сообщил, что нашёл отличный роман. Он обещал снять по нему фильм, если ему сейчас же вышлют пятьдесят тысяч долларов. «Что за роман?» — спросил Кон. Уэллс порылся в стопке дешёвых детективов, лежащих у телефона, и выдал одно из названий: «Леди из Шанхая». Через час он получил деньги. Потом он прочёл роман, который оказался ужасным, и решил «писать историю заново».

Всё это оказалось выдумкой. Проект проталкивал начинающий режиссёр Уильям Касл, вдохновлённый романом Шервуда Кинга «Если я умру не проснувшись». Он подал заявку в «Коламбию», получил отказ, но не сдался — отправил свой «тритмент» Уэллсу с намерением заняться сценарием. Тот пробил постановку, но полностью подмял её под себя: стал и режиссёром, и сценаристом, и исполнителем главной роли. Касл включился в проект как продюсер.

Звезда французской кинокритики Жак Лурсель, напоминая эту историю, высокомерно отозвался о фильме. Он определил его уровень как средний для жанра нуар. После таких утверждений с критика нужно сдирать ордена за заслуги перед культурой.

«Леди из Шанхая» — выдающийся фильм, созданный художником, который не стремится прогнуться, как прочие, а использует модный жанр, чтобы произнести нечто для себя важное.

Фильм блистательно, во многом новаторски снят. Он полон метафор и карикатур и заканчивается визуально ошеломляющей сценой. Но главное его достоинство состоит в том, что он демонстрирует противостояние одиночки. В нём представлен живой человек и звучит крамольная для того времени нота сопротивления мерзости.

Майкл О’Хара был не просто красивым и крепким парнем, болтающимся по свету. Он сражался в Испании и даже получил прозвище «Чёрный ирландец». Как шутили его друзья — «за то, что творил с фашистами».

Война закалила его, но не сделала взрослым. Он оставался большим ребёнком, воспитанным на правильных книгах. Он был человеком культуры, которого пролитая за принципы кровь взывала к сопротивлению мерзости в разных её обличьях. Он презирал гремучих змей и слизняков свободного мира не меньше, чем европейских фашистов.

Майкл с первого взгляда влюбился в блондинку, которую повстречал в парке. Но когда узнал, что она — жена известного адвоката, спасающего убийц, сразу с ней распрощался.

Однако блондинка не собиралась прощаться с ним. Она уговорила его подработать матросом на яхте мужа. Вскоре парень оказался в компании хищников, каждый из которых пытался сделать его частью своих дьявольских замыслов. Он отступил от принципов ради любви и угодил в ловушку…

Одна из оригинальных черт постановки — обилие карикатур. Героя окружают вызывающие отвращение существа. Циничные, продажные, ничтожные или тупо услужливые, они словно сговорились подорвать его веру в человека.

В фильме много метафор. Они прямолинейны, но критики напрасно над этим подшучивают. Змеи, крокодилы, акулы, спруты и барракуды олицетворяют хищное в человеке — то, с чем воевал герой, и что ненавистно Уэллсу. Режиссёр использует грубые инструменты и правильно делает. А как ему ещё выражать ясноё отношение к объекту ненависти и презрения?

Персонажи второго плана показаны так, что главный герой выглядит бледно. И муж-адвокат, схожий с гремучей змеёй, и его компаньон, скользкий, как слизень, рвутся на первый план. И это соответствует творческой цели, поскольку они — хищники современного мира, а он — большой ребёнок, идеалист. Они ясно знают, чего хотят, а он — нет. Они отлично приспособлены к жизни и даже восхитительны в своей натренированности и изворотливости. А он обременён правилами из книжек, благороден и… жалок.

Он жалок даже тогда, когда смеётся над ними в ключевой сцене «На пикнике»:

— Значит, вот как вы проводите вечера: пьёте, едите зефир и насмехаетесь друг над другом?.. Однажды у берегов Бразилии я видел, как океан почернел от крови, когда солнце закатывалось за линию горизонта. Мы стояли в бухте Фортонес. Некоторые матросы решили порыбачить — забросили в воду удочки. Первая поклёвка случилась у меня. Это была акула. Потом появилась другая, и ещё, и ещё. И вся бухта заполнилась акулами. Они всё прибывали, из-за них не было видно воды. Моя акула сорвалась с крючка, и запах крови, которая лилась из неё струёй, возбудил в других акулах жажду смерти. Эти твари принялись пожирать друг друга. Они начали терзать своих же сородичей. В воздухе над бухтой буквально запахло убийством. Дыхание смерти поднималось из вод океана. Я никогда не видел ничего ужасней… до сегодняшнего пикника… Представьте, господа, из всех этих бешеных акул выжила лишь одна…

Майкл гордо уходит, произнеся это, но он слаб, поскольку обременён моралью и принципами. А они сильны, поскольку свободны от бремени человечности. Их его слова даже не ранят.

Критики, утверждающие, что у Джоан Кроуфорд здесь типичная роль, ошибаются. Это не так. Она здесь не просто роковая красавица. Её героиня сложнее. Она влюблена в Майкла и при этом способна погубить его. Когда он оказывается на скамье подсудимых, откуда прямая дорога — в газовую камеру, она желает ему лёгкой смерти. Она хочет, чтобы он принял таблетки прямо в зале суда и навеки уснул. Она не ощущает уколов совести, потому что такие идеалисты, такие романтики, всё равно обречены в этом мире.

В финальной сцене, абсолютно революционной для своего времени, герой спасается. Хищники смертельно ранят друг друга. И в диалоге героя и его умирающей коварной возлюбленной звучат слова, никак не гармонирующие с нуаровой философией:

— …в мире полно мерзости, и нам её не избежать. Но ты сказала, что с ней нельзя бороться, а надо заключить договор. Мерзость пойдёт на договор с нами, но поставит свои условия.

— Можешь с ней бороться, но что толку? Прощай.

— По-твоему, победить нельзя?

— Нет, нельзя. Передай от меня привет заре.

— Но и проиграть нельзя. Разве что отступить.

— Но ты не отступишь?

— Больше никогда.

«Леди из Шанхая» — это антинуар, как и «Ли-Карго» Хьюстона с его утверждением: «Не всё потеряно, если хоть один человек хочет бороться».

Нуар провозглашает отказ от надежд, от борьбы с мерзостью. Он оправдывает борьбу за себя. Он поощряет обрастание шерстью. В этом его невроз. А герой Уэллса хватается за мировоззренческий стержень, за свою веру, свой идеализм, чтобы не пасть, не сдаться, не уподобиться акулам или планктону.

Фильм должен был выйти на экран в 1947-м, но студийное руководство задержало премьеру. Его напугали «эстетические излишества» Уэллса, способные отвлечь зрителя. Фильм вернули в монтажную, полгода уродовали, но не убили. Даже в изрезанном виде он остался шедевром.

Его прокатная судьба была незавидна. Но здесь просто очевидно вмешательство инквизиторов. Фильм не мог провалиться. Это была прекрасно рассказанная история. Это был хит со звёздной парой в главных ролях, которая к тому же в тот момент разводилась. Такое всегда подогревает общественный интерес. В конце концов, зритель той эпохи просто не мог отказаться смотреть на светловолосую Кроуфорд в откровенном купальнике, которая не только демонстрировала свои прекрасные формы, но ещё и волнующе пела.

Фильм могли только провалить — снять с проката, не считаясь с издержками.

Тех, кто в 1947 году взялся присматривать за кино, Уэллс давно раздражал. Он явно симпатизировал «красным». ФБР утверждало, что «Гражданин Кейн» был часть коммунистической провокации по дискредитации Херста. Он выступал на митингах, призывая открыть Второй фронт. Уэллс ненавидел нацистов, презирал элитарность, был независим, и его новый фильм, как его не выхолащивали, содержал опасный призыв не сдаваться.

Имя режиссёра уже было включено в список врагов Америки, который готовился к публикации. Он был там самой заметной фигурой. Нельзя было допустить, чтобы его новый фильм стал хитом. Это бы спутало карты. Репутацию Уэллса, как художника, следовало подорвать, прежде чем гнать его из кино.

Так и было сделано. Доказательства предъявить невозможно, но факты красноречивы. После «провала» крупные студии дружно отказали Уэллсу в сотрудничестве, и свой следующий фильм он снимал на «Рипаблик», в «бедняцком квартале».

В 1950-м список врагов был опубликован, и лучший голливудский режиссёр отправился искать работу за океаном.