Фашисты, их роботы и рабы… К чему элита приведет человечество?

Невозможно отследить момент, с которого стали популярны теории заговора. Масоны, сионисты, сектанты, инопланетяне… Можно сказать, что во все времена людям хочется, чтобы мир был прост, понятен и как бы «логичен». Подобное желание двигало даже учеными уровня великого литературоведа Юрия Лотмана или философа Александра Зиновьева, поддерживавшими псевдоисторика Анатолия Фоменко, поскольку в его «Новой хронологии» вся человеческая история была представлена «рационально». Что уж говорить о рядовых трудящихся? Да и где теперь найти человека, готового не только разрабатывать сложные общественные и исторические модели, но и нести их в массы?

Однако у теорий заговора есть еще одно свойство, гораздо более важное для «обычного» человека. Все эти масоны и иллюминаты — обязательно всесильны. Они уже даже не совсем люди, скорее — инопланетяне или мистические чудища, которые изначально умнее, могущественнее, долговечнее «землян». Хотя узнать о тайном мировом правительстве можно из книг, купленных на «развале» за 100 рублей, бороться с ним — невозможно. Поэтому не так важны и вечные противоречия в теориях заговора: зачем изучать структуру масонов, если все равно с ними ничего не сделаешь? Главное — доказать себе и окружающим, что силы слишком неравны, нужно «смириться» и уйти в бытовые радости жизни.

Порой кажется, что основную выгоду от теорий заговора и получают как раз эти самые мировые правительства, масоны и инопланетяне. Если ты в них веришь — то обрекаешь себя на чтение конспирологических сказок для детей любого возраста. Если же упрощенчество для тебя неприемлемо — одно упоминание каких-нибудь иллюминатов станет критерием недоверия. В итоге вся тема «тайных обществ» полностью исключается из серьезного рассмотрения. Притом что про тех же пресловутых масонов не только написаны тома сухой, академической и признанной наукой литературы (а иногда — даже уголовных дел). Но и проходят съезды масоноведов, на которые приезжают вполне высокопоставленные лица, начинающие доклады со слов: «Я как розенкрейцер…» Да и сложно представить, как элиты за всю историю своего существования могли не составить хоть пару-тройку тайных обществ. Притом что в наше время то тут, то там вскрываются коррупционные связи политиков и лидеров каких-нибудь известных сект.

Вся эта сложность не может не найти своего отражения в «высоком» искусстве. Один из величайших режиссеров ХХ века — Стэнли Кубрик — многие свои фильмы посвятил теме подобных «странностей» западных элит и живущих в них концепций. Если посмотреть на его ленты не как на произвольные фантазии и комичные фантасмагории, а как на отражение чего-то реально происходящего в «высших слоях» общества, то сразу возникнет масса вопросов. А затем — опасений и тревог. Конечно, даже самый «опасный» в этом смысле фильм Кубрика оставляет (якобы) возможность того, что все происходящее — лишь сон. Сон, который главные герои решают больше никогда не вспоминать, чтобы мирная жизнь их осталась прежней. Какие же бездны раскрывает это кино перед зрителем, всё же решившим смотреть творения Кубрика всерьез?

Демоны «Холодной войны»

Самым «очевидным» с этой точки зрения является фильм «Доктор Стрейнджлав, или Как я перестал бояться и полюбил бомбу». Само его название (аллюзия на книгу популярного «психолога-коммивояжера» Дейла Карнеги) — очередная отсылка на возможность закрыть глаза перед описываемой фильмом опасностью.

Американский бригадный генерал Джек Риппер внезапно задействует секретный «план R» — массированный ядерный удар по СССР, который должен происходить в случае уничтожения президента и другого высшего командования в США. Риппер прерывает связь своей военной базы с внешним миром и объявляет, что все, кто попытается на нее проникнуть — даже если они будут одеты в американскую форму — на самом деле, советские шпионы. Что-то неладное замечает только британский капитан Лайонел Мандрейк, который пытается успокоить генерала и заставить его отменить операцию, грозящую уничтожением человечества.

В это время в Пентагоне собирается совещание во главе с президентом США Мёркином Маффли, который старается предотвратить катастрофу. Ему оппонирует другой генерал, Бак Тёрджидсон, близкий Рипперу и фактически, и по духу. Он утверждает, что нужно использовать неожиданную возможность, чтобы уничтожить СССР: американский ядерный удар уничтожит почти всё советское оружие, и США по итогам конфронтации потеряют не более 10−20 миллионов жизней.

Президент понимает, что не может отозвать самолеты, поскольку «план R» устроен так, что отменить его может только закрывшийся на базе Риппер. Тогда он вызывает советского посла и звонит председателю Совета Министров СССР, сообщая ему о грозящей опасности. Обнаруживается, что в Советском Союзе только что построили Машину судного дня — суперкомпьютер, без участия человека оценивающий уровень опасности и принимающий решение о нанесении ответного ядерного удара. Она стала пиком развития вооружений в холодной войне. Более того, оказывается, что и в США существует такая машина, о чем президенту докладывает советник по стратегии — прикованный к инвалидному креслу нацистский доктор Стрейнджлав. Он описывает удобства и эффективность данного вида вооружения, подчеркивает, что остановить ее будет невозможно…

Кубрик, даже если сделать «скидку» на сатиру, рисует странную картинку американской элиты. Понятно, что советские политики пьют, пируют, вызывают аллюзии на разгул высших слоев французского общества из произведений де Сада. Они не управляют ситуацией, не особенно бьют тревогу по поводу уничтожения мира… Но точно такими же оказываются и американцы. В общем-то гуманистичный, думающий о последствиях президент США — на самом деле давным-давно ничем не управляет. Вокруг него сидит элита, создавшая жуткие, действующие самостоятельно машины, о которых лидеру государства даже ничего неизвестно. Элитарии эти так же предпочитают проводить время с любовницами, пить, и в еще большей мере, чем их советские «аналоги», не беспокоятся о людских жертвах.

Более того — по ходу фильма выясняется, что военные генералы и нацистский преступник (который отвечает не за что-то, а за стратегию!) находятся «на одной волне». Если вообще не состоят в прямом заговоре, оставляя «за бортом» даже президента. Они стремятся решить все проблемы силой, принести любые жертвы ради установления собственного господства. Все эти неостановимые машины, уничтожающие мир, необратимые военные планы и так далее — это разработки, служащие их интересам.

Более того, стратегия, которую озвучивает Стрейнджлав, — рассчитана именно на сценарий Апокалипсиса, а не на мирное существование или даже на холодную войну. Он говорит, что на случай подобного развития событий с самого начала было заготовлено убежище. Естественно, поместятся туда только самые «сливки» американской элиты. Им будут обеспечены комфортные условия на долгие годы «ядерной зимы», которая воцарится на поверхности. Более того — для восстановления человечества каждому «счастливцу» положено с десяток отборных красавиц в жены. В общем, беспокоиться собравшимся в Пентагоне господам не о чем.

Если пересказать сюжет фильма сухо, то Кубрик утверждает, что «правые» круги в американской элите создали в стране нацистское подполье и начали проводить некую политику «в обход» народных избранников вроде президента. Они хотели увековечить свою власть по крайнему фашистскому сценарию, который предполагает ликвидацию подавляющей части населения Земли — а, вернее сказать, мировых «низов». И до конца неясно, не нашлось ли у них единомышленников по другую сторону «железного занавеса». Каждая часть фильма в отдельности уже не кажется такой невероятной: беспокоящие Россию западные системы ПРО, рассчитанные на перехват «ответного удара» России, после уничтожения большей части его ядерного арсенала. Давно ставшая секретом Полишинеля массовая реабилитация фашистских преступников и включение их в западные элиты, в особенности — военные, научные, спецслужбистские. Спецслужбы США, игнорирующие президента. Предательство элитами СССР интересов народа… Во времена, когда американцы вторгаются в одно государство за другим, стараясь удержать позицию мирового лидера, уже не так безумна мысль и о более радикальных методах решения данного вопроса.

Однозначна и концовка фильма. Узнав, что бомба одного из самолетов всё же достигла цели, нацистский доктор кидает зигу, вскакивает с инвалидного кресла и кричит: «Мой фюрер, я могу ходить!» Фашизм возродился — и он торжествует.

Несмешная сатира

Однако помимо «очевидных» намеков, в «Докторе» есть момент, обычно списываемый на иронию. Пока перед президентом раскрываются всё новые глубины элитного заговора, на отдаленной военной базе британский капитан Маффли пытается вразумить взбунтовавшегося бригадного генерала Риппли. Последний объясняет своему коллеге необычайную опасность, которая исходит от коммунистов. Он начинает с рассказа о том, что советские шпионы фторируют американскую воду — воспроизводя реальную теорию заговора, популярную в крайне правых кругах США 1950-х годов. Не в фильме, а в реальности утверждалось, что фтор хуже, чем атомная бомба: последней еще надо долететь до цели, а ядовитый фтор — уже в водопроводе. Говорили, что он убивает людей и делает детей умственно отсталыми.

Риппли отчасти следует этому утверждению, буквально отправляя коммунистам в ответ на фторирование воды атомную бомбу. Однако его обоснование касается других, более элитных «задвигов». Риппли утверждает, что коммунисты пытаются убить в телах американцев «жизненные» или «телесные соки». Он не поясняет внятно, что это такое. Но без них невозможна полноценная жизнь, и их наличие Риппли особенно чувствует во время половых актов.

Эти идеи Кубрик тоже взял не с потолка. В пределе они адресуют к древним культам Богини-Матери, которыми в ХХ веке интересовались многие. От идеологов оккультного фашизма (насколько мы теперь можем судить, внутренний круг СС мечтал не о мужественном Зигфриде, а о мрачных женских божествах) — и до экстравагантных советских режиссеров. В более «популярной» форме — это некоторые виды восточной «тантры», связанной с этими самыми жизненными энергиями, смертью и символическим половым актом. Какие-то странные отголоски этих религиозных обрядов можно видеть в курсах «тантрического секса», еще недавно весьма популярных и в крупных городах России, и за рубежом.

Подобные намеки Кубрика можно было бы пропустить мимо ушей, если бы им не был посвящен последний его фильм — «С широко закрытыми глазами». Опять же в названии — намек на желание закрыть глаза на происходящее (что и делают в конце герои фильма).

Здесь некий доктор Билл Харфорд и его жена Элис, придя на вечеринку, попадают в череду странных событий, постоянно граничащих с преступлением и развратом. Билл в итоге выходит на некий тайный суперэлитный клуб, в котором проходят странные религиозные ритуалы и оргии. Отмечается, как правило, что устройство его — аллюзия на Богемскую рощу, место собрания реального «частного мужского клуба искусств», в который с конца XIX входит ряд влиятельных лиц, вроде всех президентов США от республиканцев (и некоторых — от демократов). В роще действительно проводится некий религиозный ритуал со сжиганием специального чучела. Очевидцы упоминают непременную игру на пианино — в фильме Билла проводит в клуб именно пианист. В судебном разбирательстве по одному из скандалов, связанных с клубом, упоминалось также о гомосексуальных оргиях и просмотре плёнок, на которых людей убивали, а затем насиловали. Немецкий канцлер Гельмут Шмидт писал, что в Германии существуют и другие подобные клубы…

Подобные свидетельства — если только они не зафиксированы документально — всегда сомнительны. Рассказы же о реальных преступлениях остаются на совести сплетников и судебных органов. Кубрик не привязывается к конкретным теориям заговора, ему важна сама специфичность обрядов, производимых элитариями в его фильме: за ними всегда стоит некое содержание, которое само по себе оказывается человеконенавистническим. И речи не идет о христианстве или каких-то традиционных мировых религиях: тайное действо адресуется к чему-то древнему, архаичному, связанному с женским началом и религиозными оргиями. Сюжет фильма в общих чертах вызывает ассоциации с «После работы» Мартина Скорсезе — там главный герой, желая провести ночь с женщиной, оказывается пленником ужасного карнавала. Персонажей «С широко закрытыми глазами» убивают, жена главного героя каким-то непонятным образом оказывается участницей ритуала, главному герою грозит расправа за разглашение элитных тайн.

Во время монтажа фильма Кубрик умер — во сне, от сердечного приступа. Официально заявлялось, что итоговая версия фильма сделана именно им, хотя среди критиков бытует мнение, что лента заканчивалась то ли Сидни Поллаком, то ли Стивеном Спилбергом, и потому не в полной мере отражает видение Кубрика.

Сомнительно, чтобы режиссер пытался раскрыть в фильме какой-то конкретный ритуал. Но возникающие тут и там отсылки к специфическим верованиям американской элиты, а также постоянные намеки на ее холодное (в лучшем случае) отношение к людям — сами по себе показательны. Тем более что не один Кубрик постоянно намекает и на то, и на другое. Несмотря на то, что реальность произошедшего очевидна, и ее подтверждает целый ряд персонажей фильма, главные герои решают списать все пережитое на сон. Они не хотят подвергать опасности ни себя, ни свою дочь. Фильм заканчивается словами жены Билла, что им срочно необходимо провести ночь вместе — здесь совмещено и желание персонажей «забыться», и ироничный намек на все предшествующие этому оргии.

Человек или машина?

«Что ж человек?» — вопрошает Александр Блок, заканчивая описание ужасов ХХ века. Обычному гражданину в фильмах Кубрика уготована не самая приятная судьба. Простой человек раз за разом оказывается жертвой внешних обстоятельств, судьбу его решают высшие силы. В «Докторе» положительного героя — президента США — окружающие элиты исключают из игры, создавая Машину Судного дня, действующую без человека и «лучше» человека. Судьбу мира передают в руки искусственному интеллекту, руководствующемуся не эмоциями и чувствами, а холодным расчетом. Понятно, что в итоге она обязана принять бесчеловечное решение: пусть и в рамках ответного удара, мести, но уничтожить остаток человечества. Над ней господствуют разве что избранные единицы, кому оказывается на руку конец света, — но и это момент спорный.

«Космическая Одиссея 2001 года», наверное, лучше всего отражает эту сторону проблемы. Начинается фильм с изображения первой революции в истории человечества: освоения человекоподобной обезьяной орудий труда. С этого момента ее путь лежит к очеловечиванию. «Труд сделал из обезьяны человека». Если быть точным, то особый, человеческий, создающий и использующий специальные орудия труд.

Однако эта революция происходит не в силу закона развития, заложенного в саму природу живой и неживой материи. Ее создает некий инопланетный черный монолит — высшая воля, которой для чего-то нужен человек. Иначе говоря, появление людей — не их «заслуга», не природное «требование», а целенаправленное искусственное воздействие извне. Без него жизнь как бы не развивается, — по крайней мере, разумная жизнь.

Проходят тысячелетия, и люди встречают еще один монолит — на Луне. Он отсылает их к следующей точке — Юпитеру. Правительство собирает космическую экспедицию, которая формально поручена двум пилотам, а на самом деле — искусственному интеллекту HAL 9000. Характерно, что об истинных целях путешествия знают только стоящие за ним «элиты» и бортовой компьютер. Более того, последнему поручено скрывать существование монолита от летящих к нему космонавтов.

Во время полета между пилотами и ИИ случается конфликт: экипаж начинает догадываться, что от них что-то скрывают. Компьютер принимает решение убить людей, поскольку они начинают «мешать» успешному завершению миссии. Кубрик поднимает не только вопрос о том, что ИИ начинает претендовать на большее значение, чем несовершенный по ряду параметров человек. Здесь явно стоит также перекинуть мостик между поручением земной «элиты» исполнения тайной задачи HAL 9000 и использованием Машины для реализации целей фашистов в «Докторе». Простой человек не нужен, он — помеха: не только с точки зрения своего устройства (эмоции, чувства, мешающие холодному расчёту). Но и с точки зрения политики: высшим слоям легче иметь дело с не претендующей ни на что машиной, чем с человеком, склонным к бунту против творящейся с ним несправедливости.

Так или иначе, главный герой — Дейв Боумен — побеждает компьютер и достигает поставленной цели. Монолит переносит его в загадочную комнату, где он внезапно становится стариком, а затем перерождается в младенца-сверхчеловека. Это тоже отсылка к некоей «элитной» концепции, которая уходит корнями в определенные восточные верования, хотя наиболее известна по работам популярного доныне философа Фридриха Ницше. Он писал, что дух должен претерпеть ряд трансформаций, конечной точкой которых станет ребенок. Но не так важны эти трансформации, как описываемый философом контекст. Мир, по Ницше, создан неким играющим Богом (который сравнивается с древнегреческим Дионисом), по сути, для собственного развлечения. В нем нет смысла, лишь бесконечное и случайное комбинирование разных элементов. Соответственно, обычный (несовершенный) человек ищет для собственного успокоения некий ведущий смысл, цепляется за иллюзию упорядоченности и развития. А сверхчеловек — принимает мировой хаос и становится его сознательным участником. Он становится ребенком в том смысле, что откидывает все ограничения «морали» и «смысла» и начинает свободно играть с окружающим миром. Комбинирует, создает, разрушает — согласно сиюминутному желанию, ни к чему не привязываясь и ни о ком не жалея.

Конечно, Кубрик не имеет в виду конкретную концепцию Ницше, — она сама является одной из интерпретаций некоего старейшего и более общего верования. Однако режиссер указывает общее направление мысли: человек как игрушка и как игрок. Человек — как нечто искусственно созданное, несамостоятельное, не имеющее свободы и полной власти над своей судьбой. Над ним всегда стоит то компьютер, то элита, то инопланетный монолит. Главный герой побеждает компьютер — но действительно ли он приходит в ту точку, куда хотел? Является ли реализация идеи «играющего ребёнка» пределом мечтаний человечества?

Общественный механизм

Однако «машина» может рассматриваться не только как буквальный механизм, работающий за счет искусственного интеллекта. Метафору механизма часто применяют к функционированию человеческого общества — как некоей системы, неподвластной отдельной личности, довлеющей над ней. С точки зрения понимаемой так проблемы соотношения человека и Машины интересно рассмотреть фильм «Заводной апельсин». И не только из-за адресующего к механизму названия.

В фильме показано «фантастическое» общество Британии 70-х годов, в каждой клеточке которого царит насилие. Алекс, главный герой, — главарь молодежной банды из низов, проводящий всё свое время в драках, грабежах и изнасилованиях. Единственное, что как-то вырывает его из подобного бытия — это прослушивание музыки Бетховена. В какой-то момент сообщники подставляют Алекса, и он оказывается в тюрьме. Однако ему предлагают свободу в обмен на согласие принять участие в новой программе исправления преступников.

Естественно, проблему насилия общество решает другим насилием. Алекса заставляют бесконечно смотреть сцены убийств и разрушений, сопровождаемых девятой симфонией того самого Бетховена, отчего у молодого человека вырабатывается настоящий рвотный рефлекс на все «плохое». А заодно — и на любимую им музыку.

Важно, что эксперимент не убивает в главном герое позыв насилия — он не становится добрым, просто лишается физической возможности постоять за себя. Главное же — что «терапией Освенцимом» выжигается не злое начало в Алексе, а последняя «спасительная соломинка» — Бетховен. Точнее, его девятая симфония, издавна являвшаяся гимном западного гуманизма. И по этой причине век от века подвергавшаяся нападкам всех реакционеров и человеконенавистников.

Более того — внезапно оказывается, что само общество устроено так, что лишенный «способности к насилию» Алекс не может в нем ужиться. Семья бросает его, находя себе более «удобного» наследника. Бывшие сообщники — продвинувшиеся по карьерной лестнице и ставшие уже не бандитами, а охранниками правопорядка, — избивают Алекса и издеваются над ним. Бывшие жертвы не скупятся на средства, мстя главному герою — и, по ходу дела, используя его неспособность постоять за себя в собственных интересах.

Становится ясно, что проблема была вовсе не в Алексе и его друзьях — а в устройстве общественной системы, выжить и занять какое-то достойное место в которой можно только применяя «ультранасилие». По-кубриковски иронично, что главного героя пытают и доводят до самоубийства именно музыкой Бетховена. «Самое доброе и благородное, то, что зовется человеческим», — по словам одного великого писателя, — оказывается для Алекса и самым невыносимым.

В больнице к нему подходит представитель элиты и предлагает замять дело с ужасающими последствиями «лечения», сделавшего героя неспособным к существованию. Алексу предлагают пост во власти, уверяют в том, что его обидчикам грозит наказание. Герой понимает, что попытка суицида освободила его от влияния «лечения» и соглашается, предвкушая все раскрывающиеся перед ним возможности. Восстановив в себе способность к насилию и заполучив невиданные раньше возможности для его применения, Алекс заканчивает фильм словами: «Я полностью исцелился».

Сам Кубрик так комментировал социальный подтекст, заключённый в фильме:

«Социальная сатира касается вопроса о том, является ли поведенческая (бихевиористская) психология и создание психологических рефлексов новым опасным оружием, которое тоталитарное правительство может использовать, чтобы установить широкий контроль над своими гражданами и превратить их во что-то, мало отличающееся от роботов».

Упоминаемый режиссером бихевиоризм — это до сих пор чрезвычайно популярное направление в психологии и педагогике, в которой человек рассматривается как некий не слишком сложный механизм, работающий по принципу «стимул-реакция». Воздействие на него идей, смыслов, каких-то нематериальных желаний — отрицается. Берреса Скинера и других сторонников данной концепции часто критиковали за то, что они «омертвляют» и упрощают человека, сводя его к машине, которая полностью управляется внешними условиями.

То есть Кубрик и здесь поднимает всё те же темы: свобода человека, его возможность противостоять внешним воздействиям и попыткам полностью его контролировать. Режиссер утверждает, что если элиты, пользуясь бихевиористскими технологиями, низведут обычных людей до уровня машин — то следующим шагом станет их замена на реальные компьютеры, более подходящие для целей «тоталитарного правительства». Ведь они становятся уже попросту ненужными. А вообще говоря — помехой для благоденствия элиты.

Характерно, что в последние годы всё больше и больше разговоров идет о том, что рабочих на производствах стремительно вытесняют машины. А также о том, что делать с всё большим и большим количеством людей, становящихся ненужными для функционирования капиталистического общества. Нужно ли их развивать? Или их «поголовье» придется как-то сокращать — во имя «экологии», «выживания» или чего-либо иного?

В этом смысле даже перспектива трансформации человека в некое «дитя» выглядит не худшим сценарием. Правда, только если не думать о следующем шаге — что предпримет «сверхчеловек» и почему элита в фильме Кубрика все-таки скрывает цель полета от космонавтов, больше доверяя управляемой машине? Не их ли интересам удовлетворяет желание стать сверхчеловеком, свободно играющим жизнями простого народа, доведённого до специфического состояния — как показано уже в «Заводном апельсине»?

Бунт?

Пожалуй, самый позитивный фильм Кубрика — «Спартак» — в наименьшей степени является его работой. Много хлопот режиссеру доставили конфликты с актерами и продюсером, который желал получить «мейнстримный», кассовый голливудский фильм, а не авангардистское полотно. Однако не до конца ясна и степень разногласий режиссера со сценаристом картины — Далтоном Трамбо. Последний был одним из немногих коммунистических американских авторов, переживших гонения и опалу, тем более — допущенных до производства «большого» кино.

Трамбо хотел показать торжество раба над классом господ. Его восстание не могло закончиться полным и даже буквальным успехом, однако семья гладиатора оказывалась на свободе. А главное — Спартак морально победил загнивающий Рим, поскольку поднял угнетенных людей на смертный бой и не был ими предан. Он гибнет на кресте, но ученики не отвернулись от него.

Кубрик, по всей видимости, больше тяготел к принижению роли личности Спартака и акценту на разложение Римской империи. Элитарии, пытающиеся воспользоваться борьбой низов с верхами — рабов с Крассом — сами оказываются пешками в какой-то большей игре. В конечном итоге, сложно сказать, насколько Кубрик разделял коммунистическую веру в силу человеческого духа, революцию и освобождение. Вполне возможно, что режиссер смотрел на положение человечества гораздо более пессимистично.

Пилот в «Одиссее» побеждает компьютер (хотя его товарищи при этом гибнут), но судьбу его решает инопланетный монолит. Алекс, претерпевая унижения со стороны системы, в итоге снова становится ее частью. Нацистский доктор полностью осуществляет свои планы и исцеляется. Билл предпочитает забыть те откровения, что увидел в закрытом клубе. В общем, Кубрик, подобно многим другим западным режиссёрам, не показывает «положительной альтернативы» тому ужасу, что раскрывается в его фильмах. В лучшем случае можно говорить о «предостережении», раскрытии зрителю таящихся в обществе и элите опасностей.

Что ж, в начале XXI и не похоже, чтобы замеченные Кубриком тенденции оказались переломлены. Те вещи, которые на первый взгляд кажутся излишне фантастичными, порожденными неуемной сатирой — оказываются ужасающе буквальными. Что и неудивительно, если помнить, сколь педантично Кубрик подходил к созданию своих фильмов. Скорее уж следует усомниться: не принижали ли буквальность описанных им ужасов? Не закрывали ли на них глаза, уподобляясь главным героям его последней ленты?

Неясно, верил ли Кубрик в успех восстания Спартака. Но его призыв взглянуть на странности нашего мира и царящей в нем элиты — стоит услышать.