«Играю со временем» — Сергей Летов об импровизационной музыке и карьере

Саксофонист-импровизатор Сергей Летов, старший брат Егора Летова, на сегодняшний день, наверное, один из самых востребованных российских музыкантов. Его приглашали для участия в своих концертах и записях известные музыканты Александр Ф. Скляр, Сергей Жариков, Вадим Курылев, Константин «Кузьма» Рябинин и казахстанская панк-группа «Адаптация», его жаждут увидеть в своих проектах и молодые рокеры: Бранимир, татарская группа Juna или рэпер Рич. Первые зовут его, поскольку фантазии Летова даже в самую традиционную и привычную музыку могут привнести неожиданное звучание, вторые — потому что участие Летова является маркером того, что музыка молодых ребят современна и талантлива. Короче говоря, появление Летова на сцене выводит практически любой проект на новую метафизическую орбиту. И такой режим работы Сергея Летова продолжается уже сорок лет, ведь впервые на сцену он вышел в 1982 году. Это случилось в Центральном доме художника в Москве, в ходе выступления популярного Ансамбля ударных инструментов Марка Пекарского.

«Барабанщик Михаил Жуков, который выступал с составе Ансамбля Марка Пекарского, — рассказывал Сергей, — пригласил меня сыграть на баритон-саксофоне его пьесу «На бис». Михаил не был членом Союза композиторов, а музыку «нечленов» нельзя было официально исполнять. Только «На бис», без объявления автора. Для исполнения такой пьесы я и был приглашен. И если бы публика не зааплодировала Ансамблю Марка Пекарского, то моего выхода на сцену тогда не случилось бы».

А затем выступления и записи альбомов понеслись с быстротой шаровой молнии — с композитором Сергеем Курёхиным, певицей Валентиной Пономаревой, виолончелистом Владом Макаровым, рок-группами «Аквариум», «Центр», «ДК», «Алиса», «Ночной проспект». В 1984 году Летов основал ансамбль «Три О», с которым выступил почти на всех джазовых фестивалях, существовавших тогда в СССР. Импровизации Летова любому концерту добавляли добрую порцию безбашенной, сумасшедшей свободы. Это было очень символично для первой половины 1980-х, когда население СССР находилось под тотальным контролем номенклатуры ЦК КПСС.

Восьмидесятые

Интересно, что Сергей Летов в то время не был профессиональным музыкантом. Получив диплом Московского института тонкой химической технологии имени Ломоносова, он трудился во Всесоюзном институте авиационных материалов (ВИАМ), где участвовал в разработке советского космического челнока «Буран». Вместе с другими молодыми учеными он создал керамическую плитку, которой облицовывали космический челнок и которая должна была сберечь «Буран» от сгорания в плотных слоях атмосферы при возвращении на Землю.

— Я учился в Омске в музыкальной школе, — рассказывает Сергей, — но так как я был увлечен химией и даже являлся призером всесоюзных олимпиад по химии, то решил идти учиться не в гуманитарный вуз, а в технический. Я выбрал технический вуз потому, что тогда среди советской интеллигенции было принято совмещать техническую или научную работу с художественной. Представление о человеке, который «землю попашет — книжечку попишет», соответствовало советскому идеалу всесторонне развитой личности. При коммунизме человек должен совмещать в себе самые всесторонние стремления. Вот он поделает-поделает в течение пяти часов (или сколько душа запросит) детали к звездолёту, а потом выйдет на сцену и сбацает виртуозный концерт на скрипке. И я знал, что буду заниматься химией, а в свободное время — играть на саксофоне.

— Если бы не чрезмерное желание партийных органов всё контролировать, доминировавшее в начале 1980-х годов, то это был бы идеал современной жизни, как её понимали советские идеологи, в том числе — и товарищ Сталин.

— Именно поэтому в СССР начала 1980-х все были подпольщиками. Невозможно запретить человеку естественные желания, одним из которых является желание творить. Но неофициальное искусство оказалось вытеснено в красные уголки, в студенческие общежития. Культурные власти делали вид, что нас нет, а мы игнорировали официальную жизнь. У Егора Летова есть песня, в которой звучит такой рефрен: «Но нас нет, нас нет, нас нет». Эта песня стала одним из неформальных гимнов советского музыкального андеграунда.

Но, может быть, именно благодаря этому тотальному контролю, из-за которого общество ушло в андеграунд, это было время наиболее бескорыстного занятия искусством. В советское время деньги не играли большой роли для меня как музыканта. У меня была другая работа, которая приносила мне больше. И у меня не было желания как-то понравиться публике, сыграть что-то, чтобы меня позвали ещё. Тогда вообще не было стремления к популярности, к успеху. Скорее доминировало стремление быть…. подпольщиком. Это больше ценилось: подпольность! А потому цели и задачи были другими. Они были не столько связаны с концертной деятельностью и результатами этой концертной деятельности, доходами или публикациями в прессе (музыкальной прессы тогда не было), зато было важно мнение своей референтной группы — знатоков, любителей, умельцев. Это была своего рода подпольная контркультура, в которую входили люди, интересовавшиеся не только музыкой, но и литературой, поэзией, живописью, при этом не обязательно будучи артистами или творцами.

А потом власть вдруг обнаружила, что вокруг происходят неподконтрольные ей процессы, и перекрыла кислород. Нас «заметили» и стали не пускать, выгонять, и даже в прежних масштабах, то есть в красных уголках и в Домах пионеров, выступать стало нельзя. Это был довольно трудноватый период.

Но наше «Три О» в 1986 году заметил актер Александр Филиппенков. Он исполнял программу «Не надо бороться за чистоту! Надо подметать!», в которую входили рассказы Михаила Зощенко, очерки Михаила Кольцова, опубликованные в газете «Правда» в 1930-х годах. А так как он работал в филармонии, то мы стали официально сопровождающим его коллективом, то есть период нашего полулегального существования закончился.

А потом в СССР началась перестройка, и в мире возник спрос на советскую культуру. В конце 1980-х мы с «Три О» побывали с гастролями во многих странах Европы и Северной Америки.

Девяностые

— Девяностые годы для меня стали временем большого раздражения, потому что в 1980-х родилось много иллюзий, которые так и остались только иллюзиями, — продолжал Летов. — Например, иллюзия твоей всемирной значимости. — До 1991 года всё шло, как мне казалось, очень успешно. Но сейчас я понимаю, что то признание, которое мы получали в Европе и США, в значительной степени было сфабриковано. Это была своеобразная форма подкупа творческой интеллигенции в Советском Союзе. Мы думали, что это нас любят, а это была любовь, оплаченная зарубежными фондами. Об этом не принято было говорить, но потом всё всплыло. То есть нас одурачили. Западным людям было выгодно представить нам Западный мир и нас в нём, в несоветском мире, как очень успешных и конкурентоспособных и желанных артистов. Нам пытались внушить, что этому мешает только советская идеология: сравните, как вы живёте в Советском Союзе и как замечательно вы бы жили, если бы жили при капитализме. Поэтому я был уверен: как только Советского Союза не станет — вот тут мы и заживём!

Но оказалось, что никому мы там не были нужны, и как только в 1991 году Советского Союза не стало, это признание мгновенно аннулировали, и все фестивали, концерты за рубежом, хвалебные статьи в газетах и журналах — это всё прекратилось. В последствии я узнал, что в Германии, когда немцы нас, участников каких-то фестивалей, водили в рестораны, то чеки оплачивал Фонд объединения Германии.

— Я помню, что в начале 1990-х появились разговоры о предательстве, о том, что все те ограничения творчества, которые существовали в СССР в первой половине 1980-х, делались специально, чтобы творческие люди почувствовали здесь себя неуютно и сбежали бы в «капиталистический рай»…

— Поэтому 1990-е годы для меня — это жизнь после успеха. Это годы большого пересмотра детских и юношеских иллюзий и вообще представлений о мире, о роли России в этом мире, о Востоке и Западе, о социальной справедливости. 1990-е для меня — это время очень большого пересмотра ценностей.

— Тем не менее 1990-е годы — это очень хорошее время для музыки: не стало больше тотального контроля и люди смогли творить без оглядки на цензуру. Собрались старые группы, выступавшие ещё в 1960-х, которые записали свои хиты, отыграли немало концертов, снялись в телепрограммах. Более молодые группы смогли довести до совершенства свои задумки, которые им в буквальном смысле не дали завершить в 1980-е. Ты тоже участвовал в десятках уникальных джазовых и роковых проектах. У тебя был шикарный проект «Новая русская альтернатива», в котором ты тонко соединил рок, фольклор, импровизационную музыку и танец. Тогда же, в 1990-е, у тебя началась работа по озвучиванию немых фильмов.

— Но самое важное для меня в 1990-х — это работа в театре. В 1996 году я сочинил музыку к спектаклю Театра на Таганке «Москва — Петушки» по поэме Венедикта Ерофеева (режиссер Валентин Рыжий), в 1998 году — к спектаклю «Марат и маркиз Де Сад» (режиссер Ю. П. Любимов), в самом конце 1990-х — к спектаклю Генриха фон Клейста «Принц Гомбургский» (режиссер Михаил Мокеев), который был поставлен в театре Александра Калягина Et cetera, в 1999 году была сочинена музыка к спектаклю «Джульетта и её Ромео» (постановка Владимира Берзина), премьера которого состоялась во МХАТе им. Чехова. Работа с театрами продолжается и сегодня.

— Ты очень много ездишь по стране. Не так давно ты совершил уникальный концертный тур, побывав с концертами в 19 городах Урала, Сибири и Дальнего Востока. Я знаю, что ты и раньше часто бывал в Сибири и на Урале. Изменилась ли жизнь в этих местах?

— У меня создалось впечатление, что Россия на подъёме. Во многих городах идёт большое строительство. Причем строятся не какие-то шашлычные или ларьки, а новые клубы и Дворцы культуры с интересной архитектурой.

Сибирь — это отнюдь не забытый богом медвежий угол. Концертная жизнь здесь очень насыщена. Филармонии постепенно оживают и снова начинают работать. Подготавливая этот тур, мы вели переговоры с некоторыми филармониями Западной Сибири, но оказалось, что у них все площадки были уже заняты. То есть с ними нужно было начинать вести переговоры намного заранее. Поэтому иногда приходилось играть в очень необычных местах. В Новосибирске я играл концерт в… крематории, точнее — в музее погребальной культуры, поскольку найти другую свободную площадку оказалось невозможно.

Я и сегодня много путешествую по стране. В Москве играю в спектакле «Тетра поэтов» Влада Маленко, затем еду выступать в Великий Новгород, после — в Омскую область на фестиваль «Тара», и уже пришло приглашение дать концерт в Южно-Сахалинске…

Но дело со свободной импровизацией сейчас даже хуже, чем в 1980-е. Свободная импровизационная музыка перешла в разряд хобби. У нас нет даже радиостанции, которая передавала бы фри-джаз, редакторы наших средств массовой информации предпочитают одинаковую «жвачку» гонять по всем каналам. В итоге слух современного человека воспитывается на самой ужасной и бездарной попсне.

В своих концертах я обязательно вставляю фрагменты фри-джаза и импровизационной музыки, то есть другой эстетики, чтобы слушатель получил возможность эстетического выбора. А вдруг человеку понравиться именно это? Так бывает! Надо просто дать людям возможность выбора. Однажды я выступал в Ульяновске с фри-джазовом проектом. Да, половина зала ушла, но оставшаяся половина зала раскупила все диски, которые у меня были с собой. Узок круг революционеров, но он есть.

Или, например, я выступал в городе Коряжма. При целлюлозном комбинате у них есть небольшой музыкальный клуб с хорошей аппаратурой, и тамошние слушатели привыкли к довольно сложной музыке.

Во многих местах, куда я приезжал, люди бывали очень удивлены услышанным, потому что до них почти никто из музыкантов, занимающихся серьёзной музыкой, не добирался. Поэтому мой приезд вызывал потрясение. А мне это всегда давало очень большой заряд положительных эмоций.

Да, новая импровизационная музыка — это очень небольшой сегмент современной сцены. Но он есть. И слушатели фри-джаза и авангарда есть везде.

Люди хотят нового, хотят свежего ветра. Потребность в новой информации — это естественное состояние человека. Да, музыка помогает человеку пережить какие-то приятные воспоминания. Но кроме того, музыка даёт новое восприятие реальности, а это важно для многих людей.

— У тебя есть какая-то литературная метафора импровизационной музыки?

— Если можно так сказать, это… управление временем, игра со временем, преодоление времени.

— То есть во время импровизации ты работаешь со временем?

— Я с ним играю. Пытаюсь выскользнуть из-под его власти. А происходит эта игра на гигантском пространстве в тысячи километров.