Нашу эпоху обычно называют эпохой постмодерна и потребления. Но нечто подобное, хотя и без такого размаха, человечество знавало и в предыдущие времена. Таков, например, «галантный век» во Франции периода правления Людовика XV или эпоха, описанная Шекспиром в «Гамлете». Все эти эпохи объединяет одно — их нельзя называть «временем», ибо их сутью является не время, а безвременье. Безвременье же в более точном и научном смысле является периодом слома хронотопа.

Феодор Пелеканос. Изображение уробороса в алхимическом трактате 1478 г
Феодор Пелеканос. Изображение уробороса в алхимическом трактате 1478 г

Понятие «хронотоп», которое кратко можно определить, как «закономерную связь пространственно-временных координат», в широкий оборот ввел Михаил Бахтин, который в свою очередь заимствовал его у знаменитого русского и советского физиолога Алексея Алексеевича Ухтомского. Для того, чтобы понять, что такое хронотоп и что на практике означает его поломка, я предлагаю воспользоваться следующей вполне корректной параллелью.

Посмотрите на свои часы — они показывают время, которое мы будем считать реальным, хотя даже в этом случае его реальность относительна, ибо существуют различные часовые пояса. Но для простоты будем считать его реальным и в добавок к нему поставим еще тикать метроном, который поверх этого времени задаст темп. Потом, сообразуясь с метрономом, начнем отстукивать какую-нибудь пульсацию — четвертную (и раз, и два, и три, и четыре), или триольную (раз, два, три, раз, два, три). Потом, согласно пульсации, возьмем любую ноту или аккорд, а вслед за ними следующие аккорд или ноту — мы услышим, как звуки начинают во что-то складываться, ноты и аккорды начинают погружать нас в то или иное настроение. Все это происходит потому, что звуки (ноты), расположены в определенном музыкальном времени, без которого они не могут взаимодействовать и будут оставаться просто нотами, лишенными всякого художественного и музыкального смысла. Наш мозг начинает слышать сочетание нот, только в рамках темпо-ритма, который важен не только для музыки, но и, например, для театра и кино. Вне него — все разваливается, а музыка превращается в гам, подобный тому, который можно слышать во время настройки оркестра.

Сальвадор Дали. Распад постоянства памяти. 1954
Сальвадор Дали. Распад постоянства памяти. 1954

Так вот, отсутствие хронотопа приводит к тому, что рушатся причинно-следственные связи, действия теряют смысл, весь мир рассыпается на части, а эпоха утрачивает свою музыкальность, «строй и лад» — это и есть постмодерн. «Слушайте музыку революции», — говорил Блок в своей поэме «Двенадцать». Эта революционная музыка — грядущая нова эпоха, которая приходит на смену предыдущей, после того, как старый хронотоп был поломан.

У ситуации сломанного хронотопа, или сломанного времени, что в сущности одно и то же, ибо без времени нет и никакого хронотопа, есть еще один эквивалент — «вечное возвращение», движение времени по кругу. Это круговое движение времени является эквивалентом его поломки потому, что в нем так же теряют смысл любые человеческие дела, ибо что ни сделай, а «конец у всего один». Слом времени, хаос и движение по кругу, в центре которого вечная неподвижность — родственные явления, которые объединяет бессмысленность существования и отсутствие направленного времени, которое, в строгом смысле, только и может называться словом «время». А когда исчезает время, исчезает и гуманизм, ибо, как совершенно справедливо писал Александр Кожев, «человек есть время».

Всю эту ситуацию безвременья — применительно к самой что ни на есть насущной актуальности — подробно обсуждал крупный итальянский ученый Умберто Эко. В своей работе «Роль читателя. Исследования по семиотике текста» он подробно говорит о соотношении времени и поп-культуры на примере «мифа о Супермене».

Умберто Эко
Умберто Эко
Hdl.handle.net

Сначала Эко говорит о классическом образе героя в лице Геракла и о классическом контексте, в котором подобные герои существуют:

«Другими словами, какая-нибудь греческая статуя мог­ла изображать Геракла вообще или Геракла, совершающе­го один из своих подвигов; в обоих случаях (во втором — более, чем в первом) Геракл воспринимался как персонаж с определенной «историей», и эта «история» была одной из характерных черт его обожествленного образа. Образ Геракла складывался из развития событий во времени, но это развитие было завершено — и Геракл стал символом данного развития, данной последовательности событий, а они, в свою очередь, — самой сутью его образа».

Без истории, которая не существует без хронотопа, не существует и герой. Далее Эко пишет:

«Трагический сюжет согласно Аристотелю имеет место тог­да, когда персонаж вовлечен в последовательность собы­тий («перипетий» и «узнаваний»), вызывающих жалость (сострадание) и ужас (страх) и завершающихся развязкой. Добавим: романный сюжет имеет место тогда, когда эти драматические узлы разворачиваются в последовательный повествовательный ряд».

Без этого «повествовательного ряда», который, опять же, не возможен без хронотопа, нет подлинного сочувствия и переживания. Классический герой обязательно должен изменяться во времени. Но не таков современный Супермен, который обладает такими сверхспособностями, которые надежно застраховывают его от любых трагичных изменений:

«Супермен, которому по определению никто не может противостоять, оказывается в сложной повествовательной ситуации: он — герой без противника и поэтому без возможного развития».

В этом случае драматичное развитие героя, которому следовало бы сопереживать, подменяется трюками, или, как говорят, «экшеном»:

«Во-первых, на читателя производят впечатление дико­винные препятствия и противники Супермена: дьяволь­ские изобретения его врагов; экзотически экипированные пришельцы из космоса; машины времени; уроды, появив­шиеся на свет в результате научных опытов; ученые, пы­тающиеся бороться с Суперменом с помощью крипто­нита»
Франсиско де Сурбаран. Цикл о Геракле. Геракл и Цербер. 1634
Франсиско де Сурбаран. Цикл о Геракле. Геракл и Цербер. 1634

Далее Эко напрямую заявляет, что вне времени нет никакой свободы, а, разрушая время за счет своей неизменности и сериального характера повествования, в котором он «живет», Супермен уничтожает свободу:

«Если есть какой-либо смысл в философском обсуждении проблемы свобо­ды и ответственности наших решений, то основа такого обсуждения, исходная точка для феноменологии подобных сюжетов — это всегда временная структура».

И далее:

«Современные споры о природе и судьбе человека, об условиях его существования при всем многообразии акцен­тов основаны именно на вышеописанном представлении о времени. Но повествование о Супермене решительно из­бавляется от подобного представления, чтобы сохранить ту ситуацию, которую мы охарактеризовали выше.
В сюжетах о Супермене разрушается идея времени и распадается сама структура времени — причем не того вре­мени, о котором повествуется, а того времени, в котором раз­ворачивается повествование. Иными словами, разрушается время повествования, т. е. время, которое связывает один эпизод с другим.
В пределах одного сюжета, одной «истории» Супер­мен совершает некое действие (например, побеждает бан­ду гангстеров) — и на этом «история» заканчивается. Но в той же самой книге комиксов или в следующем номере того же еженедельника начинается новая «история».

По этому принципу построен любой бесконечный сериал, который не следует путать с длинным многосерийным фильмом или книгой, которые имеют начало и конец. Даже если герои сериала не имеют сверхспособностей, они все равно лишены динамики, ибо участвуют в бесконечной чреде «историй», между которыми нет никаких причинно-следственных связей. Например, так построено большинство криминальных сериалов о следователях, в которых один и тот же герой из серии в серию расследует бесконечные преступления, но между этими «историями» нет никакой следственной связи: предыдущие серии никак не влияют на последующие и их легко перепутать местами. В итоге время для читателя или зрителя сериала сворачивается в круг, которого он подсознательно и желает, ибо за сериалом хочет «отвлечься» от повседневных забот, то есть попасть в иную реальность и не переживать:

«В результате такой массированной бомбардировки событиями, не связанными между собой никакой логикой, никакой внутренней необходимостью, читатель (конечно же, сам того не осознавая) теряет пред­ставление о временной последовательности. Вместе с Су­перменом он становится обитателем воображаемого мира, в котором, в отличие от нашего, причинно-следственные связи не открыты, не разомкнуты (А влечет за собой В, В — С, С — D и так до бесконечности), а закрыты, замкну­ты (А влечет за собой В, В — С, С — D, a D вновь возвраща­ет к А) — и уже нет смысла говорить о том порядке време­ни, исходя из которого мы обычно описываем события макрокосма».

Обложка комикса Superman #204. художники Джим Ли и Скотт Уилльямс
Обложка комикса Superman #204. художники Джим Ли и Скотт Уилльямс

В итоге для потребителя подобной продукции время останавливается и превращается в вечное «сейчас», от чего собственно он и получает удовольствие. Ровно те же механизмы задействует и реклама, которая исподволь начинает управлять желаниями того, кто ее смотрит:

«В рекламе, пропаганде и в той области, которая на­зывается human relations, отсутствие у человека собствен­ного «замысла» («progetto») — необходимое условие для успеха патерналистской педагогики, основанной на тай­ном убеждении, что человек не отвечает за собственное прошлое, не хозяин своего будущего и даже не может строить планы в координатах трех «экстасисов» времени. Ведь это предполагает труд и страдание, в то время как об­щество может предоставить «извне-направляемому» чело­веку готовые плоды уже осуществленных замыслов — пло­ды, удовлетворяющие его желания. Желания же загодя внушаются человеку таким образом, чтобы он думал, что полученное им есть именно то, что он и сам бы для себя замыслил.
Анализ временных структур в «историях» о Суперме­не выявил такой способ повествования, который, очевидно, по самой своей сути связан с педагогическими принципа­ми, господствующими в данном типе общества. Не впра­ве ли мы сказать, что Супермен — это не что иное, как один из инструментов педагогики в этом обществе, и что разрушение времени, осуществляемое данным инструмен­том, — это часть более общего замысла, цель которого оту­чить людей строить свои личные замыслы и нести за них личную же ответственность».

Таким образом, реклама, наравне с поп-продукцией, косвенно (ее прямая цель все-таки продажа), уничтожая время, создает раба. Обратим внимание на слово «патернализм», которое тут использует Эко, ведь именно им клеймили СССР, а оказывается-то, что в «свободном» мире то же самое достигается просто более хитрыми механизмами, на использование которых против себя человек «свободно» и с удовольствием соглашается! А впрочем, нет, не соглашается, а их страстно жаждет! В итоге формируется не абы что, а «гражданское сознание», точнее, сознание гражданина незаметно подменяется сознанием потребителя и становится всеобщей псевдогражданской нормой:

«Как верно отмечают критики, Супермен — это совер­шенный образец гражданского сознания, полностью отде­ленного от сознания политического. Гражданская позиция Супермена превосходна, но он формирует и осуществля­ет ее лишь в рамках небольшой и замкнутой социальной группы».
Иероним Босх. Сад земных наслаждений (фрагмент). 1500—1510
Иероним Босх. Сад земных наслаждений (фрагмент). 1500—1510

В итоге такого воздействия поп-культуры вместо гражданина получается человек-потребитель, то есть раб, о котором Эко говорит следующее:

«Предложенный анализ был бы слишком абстрактным и мог бы показаться апокалиптическим, если бы человек, ко­торый читает «истории» о Супермене и для которого они создаются, не был бы тем самым человеком, которому со­циологи посвятили уже ряд исследований и которого они окрестили человеком «извне-направляемым».

Но при этом Эко подчеркивает, что все это безобразие не имело бы такой силы, если бы не отражало определенные свойства, присущие западному обществу, которые поп-культура, отражая, лишь усиливает:

«Можно заметить (отвлекаясь как от мифопоэтических, так и от коммерческих причин данного явления), что та­кая структура «историй» о Супермене отражает, хоть и на своем низком уровне, распространенные в нашей культу­ре представления о проблематичности понятий причин­ность, временной ряд (temporality, temporalita) и необрати­мость событий».

Эко впрямую не говорит о главной причине такого дробного сознания — разделении труда, однако, хотя и косвенно, этот мотив безусловно у него присутствует. Зато он очевидным образом намекает на то, что такое «отражение» западного общества, как поп-культура, очевидно, имеет глубинные соответствия внутри его культурных кодов и адресует к определенной метафизике:

«Столь же верно и обратное: мета­физика неизменности, присущая этому типу сюжетов, есть прямое, хотя и не намеренное, следствие самой природы того структурного механизма, который, очевидно, только и может служить носителем — с помощью вышеописанных «топосов» — определенных идей-наставлений. Сюжет дол­жен быть статичным и не допускать никакого развития именно потому, что Супермен должен представлять и утверждать добродетель как совершение многих мелкомас­штабных добрых дел без какого-либо целостного осозна­ния мира. И соответственно добродетель должна заклю­чаться в совершении многих частных дел — чтобы сюжет получался статичным.
Здесь снова речь идет не столько об авторской воле как таковой, сколько о том, как авторы приспосабливают­ся к тем представлениям о «порядке», которые пронизы­вают культурную модель их общества, и создают, в умень­шенном масштабе, ее «аналоговые» модельки, чья функ­ция — отражение».
Иероним Босх. Сад земных наслаждений (фрагмент). 1500—1510
Иероним Босх. Сад земных наслаждений (фрагмент). 1500—1510

Как нетрудно видеть, механизмы в духе мифа о Супермене действуют во всей массовой культуре без исключения. Именно они фундаментально отличают ее от самой плохонькой литературы, в которой все же есть начало и конец, а герои развиваются. Поп-культура воздействует принципиально иначе и предлагает совсем иной род наслаждения. И дело не в том, что многие часто хотят отвлечься от тяжелых будней, — я лично не ханжа, — а в том, что в существующем медийном пространстве уже почти на 100% вытеснено все то, что задействует «классические» механизмы взаимодействия с человеком. Оно стало не просто поп-культурой, а культурой как таковой, в которой мы живем…