«Лондонская школа» в Пушкинском музее: новый взгляд человека на самого себя

«Лондонская школа» — объединение формальное: авангардные художники, не ушедшие в абстракцию и экспрессионизм и сохранившие интерес к реальности, к материи. Они смотрели на людей и жизнь послевоенной Европы немножко по-разному, — но все вместе, возможно, ухватили и выразили суть этого нового мира

Дмитрий Буянов, 26 марта 2019, 14:29 — REGNUM  

С начала марта в московском Музее изобразительных искусств имени Пушкина проходит выставка одиннадцати британских художников второй половины ХХ века «Фрэнсис Бэкон, Люсьен Фрейд и Лондонская школа». Понятие «школа» здесь — весьма условно: этим словом объединяют авангардных художников, не ушедших в абстрактное искусство или экспрессионизм и сохранивших интерес к изображению фигур: людского тела, архитектуры, пейзажа, — хоть и новыми средствами и с изменившимися после мировых войн смыслами.

На выставке, продолжающейся до 19 мая, представлено 80 полотен, в число которых вошли и некоторые (хотя далеко не все) «основные» работы художников. Впрочем, этого вполне достаточно, чтобы составить впечатление почти о всех авторах, большинство из которых трудно назвать широко известными в России.

Поскольку объединение художников в «школу» — чисто формальное, очень сложно описывать их «всех вместе», через общие черты. Пожалуй, на авторов повлияли ужасы войны и чувство опустошённости, неуверенности, хрупкости отдельного человека, которое оставила после себя фашизация западных стран. Жизнь перестала быть светлой и священной, религия больше не успокаивала людей. Бэкон говорит по этому поводу: если человечество времён Рембрандта или Диего Веласкеса видело перед собой некую религиозную перспективу, рай или ад, то в современности эти надежды угасли. Люди могут только отвлекать себя от этой проблемы — через работу или искусство (которое в условиях «бесперспективности» превращается в игру, пусть и непростую), пытаться выиграть время за счёт успехов медицины. В остальном же, человек постепенно понимает, что он — лишь случайность, бытие без цели и смысла.

Но, хотя идеи и перспективы умерли, — вокруг остался реальный мир, к которому теперь и устремляется внимание художников. Строго говоря, современные авторы здесь не являются первопроходцами: многие из них вдохновляются классической живописью. Так, Бэкон много внимания уделял портрету папы Иннокентия Х, написанному Веласкесом. Лондонский художник пояснял: Веласкес изобразил не просто «внешнюю оболочку» церковника, являвшуюся глазу обывателя, — он отразил на картине внутренний мир папы, его душу, суть; нечто, что сокрыто за лицом и телом.

В своём творчестве Бэкон желал также копнуть «вглубь» человека, — даже ещё глубже, чем классики. Он хотел отразить на картине то, что сокрыто в индивиде, — но не как оторванную от жизни идею и не как своё о ней «впечатление» (как импрессионисты), — а буквально во плоти, в самой материи. Отсюда — как бы «вывороченные наизнанку», переливающиеся через край человеческие тела на работах Бэкона. Их рты раскрыты — не обязательно от ужаса или немого крика, а просто потому, что через рот «выглядывает» нутро индивида.

Бэкон, похоже, не любит подчёркивать мрачность своих работ: умирать художник не планирует, даже пускаться «во все тяжкие» и рисковать жизнью ему кажется безрассудным, он хочет как можно дольше жить и творить. Однако нельзя отрицать и то, что изнутри героев его картин рвётся отнюдь не свет надежды. Тьма, боль, несчастная любовь, одиночество и попытка преодолеть его самым грубым образом, вплоть до садизма, — эти настроения легко читаются. Да и биография художника, с самого детства видевшего военные конфликты, пережившего несчастные, подчас жестокие, гей-романы — не могла не оставить следа.

Люсьен Фрейд, внук Зигмунда Фрейда, интересуется телесностью не менее, чем Бэкон; однако внутренний мир человека для него — нечто менее буквальное и более психологическое, даже психоаналитическое. Художник знал своих моделей лично, и написание портрета у него могло занимать многие и многие часы. Его стиль — пожалуй, наиболее «классический» из представленных на выставке авторов.

Реалистичные портреты в сложных позах, раскрывающих пластичность и объёмность тела, тщательно прописанные выражения лица. Либо — другая крайность: очень «примерные» портреты, суть которых раскрывают детали, — например, то, как девушка сжимает кота, или лежащий перед моделью цветок, обладающий символическим значением.

Обычная для Фрейда тема — внутреннее беспокойство, отчуждённость, подозрительность, психическая расшатанность. Его модели зачастую закрыты, погружены в сон или в состояние мумии (образ, сильно впечатлявший художника), взгляд их направлен в никуда или в себя — однако Фрейд как бы «раскрывает» изображаемого им человека; не так буквально, как Бэкон, но всё-таки «достаёт» его наружу.

Персонажи Фрейда одиноки, но всё-таки внутренне готовы к любви и сопереживанию. Хотя между людьми господствует отчуждение, оторванность друг от друга, — они направляют свою любовь на животных, часто присутствующих вместе с ними на портретах. Эту привязанность разделял и сам Фрейд. Поэтому его творчество и не оставляет столь гнетущего впечатления, как работы Бэкона.

Франк Ауэрбах и Леон Коссоф наиболее ярко выражают черту, свойственную почти всем художникам «Лондонской школы»: непосредственную близость художника и изображаемого объекта, будь то человек, здание или пейзаж. Авторы работают с тем, что хорошо и давно знают. С объектом, в чью «суть» они могут проникнуть и опытом взаимодействия с которым они обладают в наибольшей мере.

Для обоих художников характерно нанесение на холст большого числа слоёв краски, так что картины получаются в прямом смысле объёмными. Таким образом авторы пытаются максимально передать действительность как таковую, с её «трёхмерностью», чтобы зритель картины получал такой же опыт, что и художник, созерцающий реальный пейзаж.

Впрочем, если Коссоф «утолщает» картину сознательно, то у Ауэрбаха, по его словам, это получается, скорее, само собой, как результат множества переделок работы в поисках нужного ощущения, впечатления. Итоговый результат кажется максимально удалённым от реальности, почти абстрактным, однако он сконструирован так, чтобы это «абстрактное» полотно вызывало у зрителя более реалистичные впечатления, чем прямое «копирование» пейзажа на холст. Впрочем, здесь нет аналитичности, характерной для Бэкона или Фрейда. Из-за сконцентрированности на опыте автора и зрителя Коссофа часто относят к экспрессионистам.

Зато аналитика и интеллектуализм — основная стезя Рональда Брукса Китая, широко представленного на выставке. С Бэконом его объединяет разве что общий «страдальческий» настрой, с Фрейдом — острое ощущение отчуждённости, одиночества.

В отличие от других художников «Лондонской школы», Китая интересует политика, общественная жизнь, социальные и национальные проблемы. Он часто использует коллажи, составляя нечто вроде страниц комикса, на которых сталкивает разные стороны реальности: например якобы серьёзную и истерично-абсурдную сторону западной антисоветской риторики, или же кажущуюся напыщенность и реальную тщету потребительской культуры. Будучи частью еврейской эмиграции, Китай часто касается темы одиночества, оторванности от единой общности мигрантов на чужбине, а также проблем национализма.

Чем позже его работы — тем больше они завязаны на интеллектуалистику, широкий кругозор: Китай выражает свои идеи через нагромождение образов и отсылок к литературе, религии, новостям — с одной стороны, тем самым связывая себя с реальностью, но, с другой стороны, порой слишком увлекаясь сложностью своих конструкций. Такая склонность к созданию «винегрета» из фактов и символов стала причиной нападок на художника со стороны критиков и привела в итоге к его самоубийству.

Объединить столь разных художников в одну «школу» — идея Китая, продиктованная во многом реалиями художественного сообщества: противостоянием молодых художников и критиков, соседством на выставках, некоторой общностью формы. Каждый автор индивидуален, особенно когда он пытается нащупать что-то новое, революционное, — пусть и с оглядкой на авторитеты прошлого. Выставка в Музее имени Пушкина передаёт скорее саму атмосферу поиска, характерную для второй половины ХХ века, нежели единство стиля и мыслей «Лондонской школы».

Но можно посмотреть на дело и с другой стороны: все перечисленные художники пытались пробиться к одной и той же реальности. Реальности британских людей и городов после мировых войн. Поэтому их соседство в одной «школе» и на одной выставке — не случайно, а их формальные и идейные различия не разбивают общую картину, а, наоборот, дополняют её до единого целого. И не надо относиться к этой целостности как к чему-то далёкому, чуждому: войны задели и нашу страну так же, как её «догнали» и все беды, свойственные капиталистическому устройству.

Потому и «современное искусство», ранее нам непонятное, может (к сожалению) показаться нам пугающе знакомым и понятным. А значит — сможет рассказать нам что-то и о нас самих.

Читайте ранее в этом сюжете: Магия как замена актуальной политике: выставка «Flower Power»

Если Вы заметите ошибку в тексте, выделите её и нажмите Ctrl + Enter, чтобы отослать информацию редактору.
×

Сброс пароля

E-mail *
Пароль *
Имя *
Фамилия
Регистрируясь, вы соглашаетесь с условиями
Положения о защите персональных данных
E-mail