Экономика культуры и коммерциализация жизни

Б. Гройс. О новом. Опыт экономики культуры / Пер. с нем. Т. Зборовской. М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. 240 с

Андрей Тесля, 9 марта 2019, 21:41 — REGNUM  

«О новом» — самая большая теоретическая работа Гройса и уже в силу влиятельности мысли последнего и его роли в отечественном, а отчасти и мировом художественном пространстве заслуживающая подробного рассмотрения. Основой этого текста стало эссе, опубликованное на русском еще в 1993 году, однако лишь недавно — и уже в переводе с немецкого оригинала — этот текст в своей итоговой редакции вышел в России.

Как отмечает сам автор в предисловии к русскому переводу, теперь — десятки лет спустя — исходные тезисы работы предстали, с одной стороны, как более очевидные, а с другой — и как оказавшиеся сомнительными, вступив в противоречие с тенденциями, которые теперь кажутся преобладающими. Написанная в то время, когда по крайней мере для публики, к которой текст был обращен, преобладающим было постмодернистское видение, говорящее об утрате, невозможности «нового», представление о культуре как о «цитировании» и цитировании цитирования, вне автора и вне мифа о «творчестве» как порождении «нового», ранее не бывшего — с утвердившимся в качестве самоочевидного тезиса о бесконечности интерпретаций и бесконечности отличий, что и снимало вопрос о новизне — ведь все что угодного бесконечно отличается от всего что угодно, иерархии представали как условные — и то, что будет поименовано в качестве «нового», вопрос проведения границы, а никак не сути вещей — в этой ситуации книга Гройса шла против течения, сознательно представая архаичной. Вместо сомнения во всяких классификациях и особенного пренебрежения — пришедшего вслед за недолгим увлечением — к структуралистским бинарным классификациям, «О новом» целенаправленно выстраивается именно на бинарных схемах, вместо сомнения в «культуре» и ее ценности — в центр внимания ставится вопрос обретения ценности и, соответственно, принадлежности к культуре. А тем, что определяет возможность «нового» — в культуре Нового и Новейшего времени — предстает архив и музей, инстанции, чье разрастание и влияние Гройс отмечает как не подлежащее сомнению. В наши дни, спустя четверть века после написания исходного текста, разрастание архива продолжилось — но именно качественная перемена, возможность хранить едва ли не все, привела к тому, что его роль оказывается под вопросом — по меньшей мере та, что отводится ему Гройсом. Ведь отнесение к архиву, сохранение — именно как требующее усилий и поддержания — предполагало выбраковку, принятие принципиального решения о том, что сохранять, а что обречь на исчезновение.

Собственно, исходный тезис Гройса, разверткой, обоснованием и иллюстрацией которого служит весь остальной текст — предельно прост, хоть внешне парадоксален:

«<…> инновация <…> это прежде всего продолжение традиции» (стр. 203, ср.: стр. 23 — 24).

Именно из него следует проблема для современного положения вещей — в силу затруднительности определения, что именно на данный момент является «традицией» и может ли нечто обрести достаточный вес и силу, чтобы отталкивание от него, преодоление его могло претендовать на «новое» в смысле движения к «будущему», а не сведения его к «бесконечному воспроизведению прошлого и настоящего» (стр. 11). Впрочем, именно это «повторение» само по себе, кажется, на наших глазах обращается в традицию — от которой становится возможным отталкивание (и с другой стороны — отталкивание другого рода, как ощущение утраты этого настоящего, продолженного в будущее — в стремлении вернуть «порядок безвременья», выхода из большой истории, где возможно человеческое существование, свободное от реализации «больших смыслов»).

Однако сама проблематика Гройса вне этих разграничений — он сосредоточен на «новом» и «новизне», существующем независимо от масштаба этих новаций и их качественного характера, поскольку последние оценки оказываются уже накладывающими поверх изначального выделения «нового» (и, например, обесценивания его в качестве такового, тем самым вновь утверждая сам принцип инновации):

«Нового нельзя избежать, от нового нельзя спастись, от нового невозможно отказаться. Нет такого пути, который вывел бы нас из нового, ибо такой путь тоже оказался бы новым. Нет никакой возможности нарушить правила производства нового, ибо подобное нарушение и будет именно тем, чего эти правила требуют. <…> Стремление к новому манифестирует реальность нашей культуры именно тогда, когда оно освобождается от любых идеологических мотиваций и оправданий, когда отбрасывается различие между истинной, аутентичной инновацией и неистинной, неаутентичной» (стр. 15).

Тот тип культуры, о котором пишет Гройс — и который теперь оказывается поставленным под вопрос — пришедший на смену домодерной, которая постоянно была озабочена сохранением, хрупкостью наличного и, соответственно, ценила воспроизводство, повторение. Ситуация Нового времени радикально иная — для него «сохранение оказывается технически возможным и цивилизационно укорененным» и тем самым возникает возможность и потребность в «новом», ведь оно теперь не то, что грозит утратой — а чистым прибытком:

«Создание тавтологичных и эпигонских произведений, повторяющих то, что уже давно содержится в архиве, становится избыточным» (стр. 28).

Дабы верно понять этот ход рассуждений, необходимо обратиться к ключевой оппозиции — «культуры» и «обыденного». «Обыденное» здесь определяется от обратного, это то, что не имеет культурной ценности. «Создание тавтологичных и эпигонских произведений» избыточно с точки зрения «культуры», то есть эти произведения перестают относиться к этой сфере (другой вопрос, насколько можно говорить об области «культуры» и о самой оппозиции «культуры» и «обыденного» до модерна). Соответственно, ключевым оказывается вопрос о ценности произведения — а последняя определяется именно через новизну по отношению к своему моменту, по отношению к архиву культуры, то есть тому, что зафиксировано и определено как ценное. Отсюда движение культуры представляет собой постоянный процесс переоценки — наделения ценностью того, что ранее не имело или повышение в ценности по сравнению с предшествующим состоянием и обесцениваем другого. Тем самым становится понятным «экономическое» прочтение культуры, поскольку речь идет об устройстве обменов, при этом культурный обмен оказывается связанным логикой обмена с коммерческим:

«Стратегии валоризации и коммерциализации оказываются <…> тесно связанными. Все, что обретает культурную ценность, может, как следствие, быть коммерциализировано. Но все, что подвергается коммерциализации, теряет свою культурную ценность. Поэтому оно может — и должно — обрести свою новую ценность как обыденное. Валоризация и коммерциализация не только компенсируют друг друга, но и сами по себе постоянно находятся в состоянии обмена» (стр. 149).

«Новое» возникает как придание ценности «обыденному», при этом сама переоценка изменяет объект — Гройс избирает в качестве ключевого объекта своего анализа «нового» реди-мейд, противопоставляя свое понимание подходу, в частности, Артура Данто. С точки зрения Гройса предложенная Данто интерпретация ошибочна, поскольку стремится увидеть в реди-мейде «обычное искусство», тем самым нейтрализуя радикальное воздействие его на искусство, помещая в ряд — тогда как для Гройса Дюшан интересен, как обнажение приема — важно не на реди-мейд посмотреть как на «еще искусство», а, напротив, увидеть искусство сквозь призму, созданную новацией Дюшана:

«<…> использование реди-мейда, то сеть определенных хорошо известных объектов повседневной жизни у Дюшана было лишь призвано выявить прием, до того практиковавшийся всеми и всюду — не только при создании произведений искусства, но и при создании культуры вообще. Дюшан пренебрегает внешней трансформацией обыденного предмета, использованного им, чтобы показать, что придание этому предмету культурной ценности — процесс не тождественный его художественной трансформации. Если объект, обладающий культурной ценностью, внешне отличается от обычных, повседневных предметов, возникает совершенно понятное с точки зрения психологии искушение выдать это внешнее различие за основу ценностного различия между «художественным» объектом и обыденным предметом. Но если пренебречь этим внешним различием, то вопрос о механизме переоценки ценностей ставится достаточно радикально. <…>

Интерпретация, которая станет отталкиваться от его понимания инновации, уже не будет интерпретацией Дюшана, но в гораздо большей степени будет являться интерпретацией всего прочего искусства через призму открытия Дюшана. Кроме того, она займется интерпретацией других теоретических дискурсов через призму этого открытия» (стр.88 — 89, 90).

Введение «обыденного» в «культуру», отмечает Гройс, не отменяет самой границы — собственно, это введение и есть акт «переоценки ценностей», переопределения границы — то есть нечто из относящегося ранее к «обыденному» перестает быть таковым. То, что заранее нельзя сказать, какой акт переопределения окажется успешным, признанным, а какой будет сочтен неудачным, отнесен к неумению, невежеству, «некультурности», то есть так и останется в пространстве «обыденного» (стр. 203) — никоим образом не отменяет, что принципиально что угодно из сферы «обыденного» может оказаться признанным в качестве «культурного» и вместе с тем, что сама граница «обыденнного"/"культурного» останется в своей силе — эту логику не получится истолковать как логику экспансии, поглощения одного другим, но как постоянный обмен. При этом «когда обыденное вводится в культурный контекст, оно очищается от всего того, что делает его «в реальности» похожим на традиционные образцы. Реди-мейды всегда кажутся более обыденными и более реальными, чем сама реальность» (стр. 24).

Объект — даже если это реди-мейд, своим изъятием из одного контекста и перемещением в другой — принципиально меняет значение:

«<…> инновационное искусство также не может являться отображением обыденного, профанного пространства, поскольку любое произведение искусства одним тем, что оно сопоставляет обыденные вещи и ценную традицию, радикальным образом отделяет себя от пространства обыденного. <…>

Обретают высокую ценность, входят в канон отдельные произведения или теории, связывающие обыденные вещи с традицией и этим же отличающиеся от данных вещей — причем в той же мере, что и от самой традиции» (стр. 112, 113).

Однако здесь же можно видеть и ограниченность — в доведении до предела, утверждении данной логики в качестве единственной — предложенного подхода. Как только Гройс предлагает аналогично истолковать теорию и политику, то сразу же обнаруживаются явные нестыковки. Продолжая процитированный выше пассаж, он пишет:

«То же самое можно сказать и о политике. Если марксизм присваивает пролетариату высокую ценность, то это вовсе не означает, что таким образом сам пролетариат обретает более высокую социальную значимость. Значимость в гораздо большей степени обретают марксизм и коммунистическая партия как теоретический и практический инструменты присвоения ценности. И если Фрейд полагает ценными безумие и сновидение, то это означает не то, что спящие или безумные обретают более высокий социальный статус, а лишь то, что подобный статус обретает собственно сам психоанализ» (стр. 113).

Как раз последний пример демонстрирует сомнительность, границы мысли Гройса — ведь «спящие», в смысле рассказывающих, работающих со своими снами — как раз после Фрейда обретают иную, большую значимость, по сравнению со своими предшественниками, безумные оказываются теми, в ком можно заподозрить субъектность — и последующие движения в психиатрии тому примером. Равно как и марксизм — не только присваивает ценность, но и сам обретает значение, как осуществивший успешное присвоение ценности, открытой, заметим кстати, до него. Иными словами, марксизм оказывается в этом примере не тем или, точнее, не только тем, кто наделяет пролетариат ценностью (да, он повышает ценность пролетариата по сравнению с предшественниками, объявляя его — но, кстати, не он один — мессианским классом), но тем, кто оказывается способным достаточно убедительно для многих говорить от лица пролетариата и толковать его стремления, желания и указывать на «подлинные цели» последних.

Теория, стремящаяся замкнуть придание ценности на операциях с объектами как знаками, вне их прагматики — обнаруживает свои пределы, поскольку речь идет не только о чистой «новизне» и степени ее радикализма, но и о той значимости новизны, которую не приписывают произвольно, но фиксируют инстанции оценки — или, точнее, к которой они оказываются отброшены в более или менее длительной перспективе.

Здесь и перестановка — вслед за Ницше — вопроса об истине и ценности («в чем ценность истины?»), а именно, что именно признание чего-то ценным, отнесение этого к культуре — побуждает ставить вопрос о его истинности: иными словами, мы сначала должны сфокусировать свой взгляд на этом, обратить внимание — и только затем задаться вопросом о том, насколько истинно это произведение, каким образом оно относится к действительности (стр. 25).

Оппозиция «культуры» и «обыденного» накладывается на оппозицию «архива» и «нового»: в архив попадает то, что признается, опознается как «культура» и в то же время оказывается лишенной актуального содержания — соответственно, инновация постоянно производит переработку архива, обнаруживая в прошлом, в традиции нечто непонятное, помещенное не в тот контекст, недооцененное и т. д. — при этом осуществляя двойное действие, с одной стороны, используя «архив» как ресурс для «нового», актуализируя прошлое, с другой — меняя иерархию в самом архиве, переоценивая прошлое без обращения его в настоящее. Как пишет Гройс, «из всех инноваций выбираются именно те, что являлись наиболее инновационными для культурной памяти. Следовательно, в последней хранится не то, что переходит границы собственного времени, что представляет собой универсальное, вневременное, истинное и вечное, но то, что наиболее сильно привязано ко времени. В действительности совершенно излишне обеспечивать культурную сохранность вечного» (стр. 144) — и, следовательно, «забытое», «изъятое» как радикально иное для собирателей архива, «не имеющее отношения», одновременно является тем, что оказывается не помещенным в него — и подлежащим помещению в дальнейшем, при сохранении за его пределами.

В конце концов — развернутое рассуждение Гройса можно счесть теоретическим комментарием к давнему тезису Андре Мальро, утверждавшему: искусство никогда не работает с «самой реальностью», «действительностью» и т. п. — художник всегда отправляется, отталкивается от другого художника, произведение отсылает к произведению, а «воображаемый музей» Мальро — один из вариантов архива Гройса, позволяющий производить новацию в пределах наличного — через сопоставление фрагментов, соположение снимков на соседних страницах.

Если Вы заметите ошибку в тексте, выделите её и нажмите Ctrl + Enter, чтобы отослать информацию редактору.
×

Сброс пароля

E-mail *
Пароль *
Имя *
Фамилия
Регистрируясь, вы соглашаетесь с условиями
Положения о защите персональных данных
E-mail