Избранные лекции Станислава Шурипы — замечательное введение в современную теорию искусства, одинаково интересное как для философского, так и для художественного сообщества, поскольку, с одной стороны, демонстрирует, как философские концепции позволяют понимать или провоцируют художественные опыты, а с другой — как художественные движения, проекты, произведения позволяют увидеть конкретность, обращенность к непосредственному опыту, стоящую за любой заслуживающей внимания большой теорией. И в этой обращенности, чувствительности к непосредственному — и заключается сила теории, в отличие от вторичного теоретизирования, утрачивающего исходный импульс и воспроизводящего лишь аппарат теории, создавая видимость последней.

Следует отметить, что несмотря на вынесенные в заглавие хронологические рамки — временной охват работы намного больше. И вместе с тем в этом ограничении нет ни неточности, ни лукавства — историческая дистанция, обращение к радикальным переменам в понимании искусства и фиксация на рамке возникновения и функционирования последнего — всё это инструменты понимания искусства второй половины XX века.

Прочерчивая основные линии развития современного искусства, автор выделяет два основных тесно взаимосвязанных момента, которые в итоге предстают как два ракурса единого феномена: во-первых, переход от эстетики к теории искусства и, во-вторых, от репрезентации к презентации.

Рождение эстетики, как известно, непосредственно связано с возникновением самого современного понятия «искусства» — и выделение этой автономной области тем самым ведет к появлению модернизма, который проблематизирует границу искусства и того, что таковым не является, для которого сам опыт прочерчивания границы и/или переступания за нее является конститутивным.

Эстетика в своем основании предполагает наличие некой объективно существующей области «прекрасного» и/или феноменов, которые по самой сути своей могут быть опознаны в качестве «произведений искусства» — и связанная с ней «теория искусства» в прежних, традиционных значениях означает описание этой реальности, в конце концов, ответ на вопрос, «что есть искусство» (предполагая тем самым возможность объективного разделения, разграничения объектов на являющихся по своей природе объектами искусства и на объекты, к области искусства не принадлежащие).

Искусство в этом смысле, разумеется, не тождественно «прекрасному как таковому» (которое возможно и за его пределами — рождение эстетики почти сразу же ведет к открытию «красот природы» и возможности определить некие естественные, противоположные искусственным, объекты как способные стать объектами эстетического восприятия, доставлять эстетическое наслаждение). Противопоставление оказывается выстроенным не между «искусством [искусственным]» и «естественным», но между «искусством» и «жизнью», где последняя мыслится как пространство вне положенных целей, прагматического.

Собственно, эта граница остается существенной в нашем понимании искусства и теперь — ready-made возникает через ее проведение, помещение в пространство выставочного зала, то есть изъятие из прежнего контекста и задачу тому же самому с физической точки зрения объекту нового. Принципиальное изменение, совершающееся в новом искусстве — это понимание, что объект делается искусством не в силу своей «природы», но через контекст — и связанная с этим глубинная трансформация теории искусства, поскольку теперь невозможно теоретически, абстрактно определить, что есть искусство (стр. 16 — 20): вместо единой теории искусства, когда конкурирующие подходы одинаково претендуют на определение «искусства как такового», на возможность некоего непротиворечивого единого высказывания, приходит теоретизирование — проведение границ в каждом конкретном случае. Отсюда вытекает роль «эксперта», «теоретика», «музея» — инстанций, удостоверяющих статус объекта или действия в качестве произведения искусства — и связанность с теоретизированием самого художника, когда границу между ним и теоретиком получается провести разве что в том отношении, что художник выступает теоретиком своего собственного действия/объекта/коллекции.

Движение границы — в итоге обнажающая и вместе с тем вновь и вновь воспроизводящее исходное действие по ее проведению — и вместе с тем меняющее предшествующую ситуацию, поскольку теперь речь идет не о выделении области «искусства», а о номинации конкретного объекта/действия в качестве «искусства», не предполагающего за собой «расширения территории» или ее сужения, то есть в отмену логики пространственно-гомогенного — в принятие решения в каждом конкретном случае — утверждается в смене логик репрезентации логикой презентации. Искусство как репрезентация выступает медиумом чего-то иного — «жизни», «действительности», «подлинной реальности»: художник «открывает», «проявляет» нечто, невидимое иными средствами. В случае презентации искусство не отсылает ни к чему иному за своими пределами — оно выступает не посредником, а самостоятельным высказыванием — и, как всякое высказывание, обретающим смысл лишь в контексте:

«<…> в традиционном обществе художественная форма понимается как идеал, в промышленных обществах Нового времени — как продукт, а в коммуникационном обществе — как ситуация» (стр. 106).

И в этих рассуждениях, и в последующих можно увидеть одну распространенную, если не универсальную черту современных теорий / теоретизирований в сфере искусства. Когда Шурипа пишет:

«Сам ход истории ведет искусство к новым уровням условности. Всё, что кажется данностью, со временем неизбежно обнаруживает свою ограниченность. То, что в первой половине прошлого века считалось универсальными художественными принципами, сегодня переиспользуется на правах локальных сценариев, контекстуально зависимых практик. Отсюда и новые мутации кодов, недопустимые с точки зрения высокого модернизма, но широко используемые в современном искусстве, например, сочетания абстрактного и фигуративного, или реди-мейда и пластического» (стр. 256),

то он в своих теоретических рассуждениях — проговаривающих переход от господства взгляда к движению в пространстве, ситуации, новой роли телесного — тем не менее воспроизводит другую рамку: исторического, связи времен, в том числе обозначаемую через разрывы, смены способов восприятия. Историческое остается не только подразумеваемым — но и, в силу этого, единым, само собой разумеющимся общим для всех обсуждаемых феноменов пространством, в котором они обретают/меняют/теряют свой смысл — и, что еще важнее, обеспечивает возможность восприятия множества контекстов вне их иерархического упорядочивания и вне простого соположения как «возможных». История оказывается задающей сетку смыслов и если не правила переключения между ними, то обоснование их значимости когда-либо, а универсальность истории тем самым обосновывает и их значимость для нас — в качестве части исторического прошлого, которое мыслится в нашем обладании, через знание.