Ларс фон Триер: западная интеллигенция против человечества и против Бога
«Кто жил и мыслил, тот не может в душе не презирать людей», — говорилось когда-то про умонастроения «интеллигенции». Можно добавить: не только людей, но и всё вокруг — общество, мир, Творца этого мира, если таковой есть. Но столь сильное чувство, как презрение, не может не понуждать человека к действию.
Интеллигенция (в полном смысле этого слова) пыталась изменить, революционизировать окружающих людей, общество. Она стремилась разрушить старый «мир насилья» и воздвигнуть здание нового мира, в котором осуществится христианское обещание «последние будут первыми». Но всегда есть и были иные интеллектуалы: те, кто отстраняется, уходит от презираемого ими мира. Иногда — в узкие элитные кружки, иногда — в «искусство ради искусства». А порою — и в совсем другую, «потустороннюю» реальность; в нечто, отличное даже от рая и ада (населенных всё тем же презренным плебсом) и открытое только для самых умных и духовных.
Ярчайшим представителем именно этой группы в последние годы является Ларс фон Триер — режиссёр, начинавший с бунта против буржуазного мира, а закончивший «прямыми» оккультными попытками пробиться «по ту сторону» нашего крайне несовершенного мира. Его фильм «Дом, который построил Джек» — не есть завещание в стиле последних лент Феллини, переругивающееся с критиками и эпатирующее зрителя (хотя и это тоже). Здесь даже нет такой зацикленности на сценах насилия, какую можно было ожидать (особенно после новостей об ушедших с предварительных показов зрителей): да, всё сделано «смачно» и гротескно, но моменты убийства и изуродованные трупы показываются лишь доли секунды, и большую часть фильма лишь нагнетается атмосфера, как это бывает в фильмах ужасов. Для нашего века это — не самая шокирующая лента.
«Дом» — это новый, ещё более откровенный шаг по философской линии, начатой Триером ещё в «Антихристе» или «Меланхолии». Линии предельно откровенной, прямой — и почему-то упорно игнорируемой многими критиками. Линии, «языком плаката» разъясняющей отношение части западной интеллигенции (добавим: и элиты) к жизни и к людям.
Внимание! В дальнейшем тексте возможны сюжетные спойлеры!
Джек, главный герой, пытается жить нормальной жизнью: конкретно пытается построить посреди леса дом. Образы стандартные для Триера: лес здесь — не просто «природа», «естественность»; это лес в представлении древних людей, предвечный хаос, в котором живут даже не звери, а чудища и ведьмы (люди, находящиеся «на границе двух миров»). Дом — напротив, защищающие человека и его упорядоченный, «цивилизованный» мир стены.
Триер показывает «цивилизацию» тупой, игнорирующей существование «хаоса», клубящегося и вокруг, и внутри человека. Однако некоторые люди чувствуют существование другого мира, сталкиваются с ним — в момент чьей-то смерти (как в «Антихристе»), угрозы жизни («Меланхолия») или через встречу с другим, изначально более близким к хаосу человеком. У Триера «на границе миров» находятся в первую очередь женщины — ведь даже в массовом сознании живёт идея, что женщина более «приземлена», более «природна», чем мужчина.
Читайте также: Сергей Параджанов — о злой природе и безлюбости жизни
Джек — психопат, с трудом входящий в обычный человеческий (и мужской) мир. Поэтому и строительство дома у него не ладится. Но определяющей для него становится встреча с женщиной, напоминающей главную героиню «Меланхолии»: едущей прочь от цивилизации, в лес; не только не боящейся смерти, но и желающей, ждущей её. Джек пытается сдержаться, но настойчивость дамы и целая серия «случайностей» (можно сказать — знамений) толкает его на убийство.
Главный герой вступает на тропу убийств — и находит себе прибежище в виде некоей морозильной камеры. В дальней стене камеры есть дверь, которую Джек периодически пытается открыть, но безуспешно. Эта дверь — портал в иной мир, и убийства по факту нужны главному герою, чтобы её открыть. А открыв, убежать из ненавистного ему мира в некую другую реальность.
Джек проводит аналогию с оформлением храмов: самые одухотворенные помещения помещаются в закрытом помещении «на чердаке»,
Сделать это без борьбы с творением невозможно: нужно не только освободиться от оковывающих лично тебя пут материи (иногда — и души, примерно в том же смысле, в каком мы говорим о «душевности» и доброте), но и разрушить или сильно повредить творение как таковое. При этом можно достучаться до «потусторонней» тёмной сущности — чтобы она помогла тебе в этом нелёгком деле и/или наградила за старание.
Джек не просто убивает людей — он, подобно дьяволу-искусителю, обманом врывается в их дома, ломает и попирает их представления о правопорядке, обществе, семье, любви, человеческих узах и т. д. Эта задача — не из сложных: Триер показывает, что общество уже равнодушное и гнилое и оно не достойно пощады или спасения. Джек низводит человека до уровня животного — и даже ниже животного; составляет из трупов композиции, которые потом «презентует» то ли Творцу, то ли упомянутой «потусторонней» сущности.
При этом главный герой остаётся безнаказанным: полиция, живущая в рамках «цивилизации», просто не видит его, не может уместить в своей голове и в своей картине мира его существование. Даже когда один старый знакомый «ловит» Джека, он обвиняет героя не в массовых убийствах, а в ограблении, —
В принципе, и в «Антихристе», и в «Меланхолии» персонажи в той или иной степени достигали своей цели и «единились» с хаосом. Но в «Доме» Триер идёт на шаг дальше и показывает нам, что происходит после установления «контакта» по ту сторону мира. Так, Джек в итоге раскрывает запертую в начале фильма дверь, встречается с неким следившим за ним с самого начала человеком и через дыру в полу спускается вниз, в пещеры. К слову, именно «пещеру» строила из веток главная героиня в финале «Меланхолии».
Однако здесь скрывается главная «подлость», главный обман фильма. Джека на пути к «тёмной сущности» перехватывает некто иной, Творец или посланник Творца, представляющийся знаменитым проводником — Вергилием. Объясняя мотивы главного героя, Триер акцентирует внимание зрителя не на Данте (авторе «Божественной комедии», в которой проводником лирического героя в аду является Вергилий), а на Гёте, причём именно в нацистской трактовке немецкого гения.
Среди оккультных и полуоккультных идеологов третьего Рейха действительно существовало целое направление, поклоняющееся Гёте, в том числе Альфред Розенберг и Йозеф Геббельс. Последний, например, писал: «Гёте… и сегодня ведет нас в нашей духовной борьбе… Я ношу в сумке только одну книгу — «Фауста». Огрубляя, их трактовка «Фауста» Гёте выглядела примерно так. Фауст пытается пробиться к вечной женственности, Великой матери и т. д.,
Играя с дьяволом, Фауст с его помощью гоняется за Еленой (= вечной женственностью), спускается в подземелья, во тьму, к неким Матерям (важно — не в ад, а куда-то ещё). При этом Фауст ходит туда-сюда между реальным миром и неким волшебным, приближенным к «тёмному» миром, не особо церемонясь с простыми людьми, вроде совращённой, сломленной и брошенной им Гретхен. В каком-то смысле такие «расправы» только помогают главному герою. В конечном итоге Фауст «выслуживается» перед той сущностью, до которой хотел «достучаться», и вечная женственность (в лице Богородицы) «спасает» его душу, вырывая её из лап Мефистофеля и перенося её на небеса, по описанию — явно не христианские.
Джек пытается провернуть ту же схему, но, как уже сказано, встречает его отнюдь не великая женственность. Герой Триера попадает не в фаустианскую тьму, а в «обычный» христианский ад. Проводник демонстрирует ему «особый рай для избранных», Элизиум, — но говорит, что вход туда для Джека закрыт (ведь в Элизиум попадают потомки и прямые служители древних богов, вроде находившегося «на ручном управлении» у Венеры Энея). Вместо этого самоназванный Вергилий доводит Джека до обвалившегося моста и фактически даёт герою выбор: либо перелезать на другую сторону в надежде выйти в другой мир (но это вроде бы никому не удавалось), либо возвращаться назад. Естественно, Джек пытается всё-таки долезть до столь желанной цели, но срывается и проваливается в глубины преисподней. Иначе говоря, он остаётся в рамках царства Бога-Творца, так и не достигнув «той стороны», — и, видимо, в этом-то и заключался замысел проводника.
Итого, Триер показывает нам отнюдь не «историю успеха»: лирический герой пытается бежать из несовершенной реальности в иной, тёмный, но совершенный мир, пытается «достучаться» до него через специфически понимаемое «искусство» (больше походящее на ритуальное жертвоприношение), жертвует всем, чем можно, — но оказывается обманут хитрым Творцом и сбит с пути.
Остаётся логичный вопрос: как с этой картиной соотносится сам Триер? В фильме недвусмысленно проводится параллель между действиями Джека и лентами Триера. Режиссёр этим одновременно как бы спорит с ненавистными ему критиками и «разжёвывает» для них основной посыл своего творчества. Иронично, что критики зафиксировали саму попытку спора с ними, но вот суть её — в большинстве своём вообще не раскрыли.
Хочет ли Триер предостеречь «любителей потусторонних сущностей» из интеллигенции и элиты от попыток пробраться к ним? Или же, наоборот, выражает свою досаду и злость оттого, что ему, Триеру, самому не удалось достичь на этом пути успеха? Сказать наверняка сложно, однако второй вариант кажется весьма вероятным.
Читайте также: Куда катится мир? Ответ западной интеллигенции
В любом случае Триер почему-то считает, что на такие сюжеты в современном обществе («высшем» или массовом) есть спрос. Что эти темы кто-то увидит и оценит, что они кому-то нужны. Что язык ненависти к человечеству и даже творению как таковому — актуален и близок каким-то важным для Триера кругам. Разговаривает ли режиссёр с нами, с неким кругом своих «единомышленников» и посвящённых, либо же уже напрямую с высшими «сущностями» — в итоге, не всё ли равно?
Это кино — симптом, отражающий специфические процессы в западной (и, не будем наивными, нашей) интеллигенции, отвернувшейся от народа, забывшей о его проблемах и занятой отныне поиском индивидуального спасения. Спасения ценой всего — в том числе и жизней других людей.
Знаменательно, что показы фильма совпали с громкими массовыми движениями людей за свои права — в первую очередь во Франции. Участвуют ли в них «иностранные агенты», «слуги мирового империализма» и прочая — не важно: пусть участвуют, такая у них работа. Важно другое: стихийные протесты всегда возглавляла, развивала и направляла к успеху революционная интеллигенция. Боролись же с ней в том числе нацисты, жившие описанными выше идеями. Триер показывает нам, что «антиреволюционные» идеи живут и процветают. Но живы ли иные, «народные» идеи? Есть ли среди сегодняшних интеллигентов не (условные) фанаты Триера, а люди, стремящиеся служить народу? И дойдёт ли до очередного столкновения тех и других, как это было у коммунистов и нацистов в ХХ веке?
Похоже, сам Триер уже давно потерял надежду на «гуманистический» исход человеческой истории. Только вот не все готовы стать «Джеками». И этим людям,