Стимпанк, который мы потеряли

«Врата Анубиса» (The Anubis Gates, 1984) — один из главных, основополагающих романов стимпанка. В этой книге нет ни аналоговых компьютеров, ни грузовых дирижаблей, ни гигантских боевых роботов на паровом ходу, ни красоток в кожаных корсетах и очках-гоглах — никаких привычных жанровых маркеров, ничего такого, что помогло бы мерчендайзерам XXI века в ее позиционировании. И тем не менее без Тима Пауэрса (а равно Джеймса Блэйлока и К. У. Джеттера) никакого стимпанка, скорее всего, не было бы вовсе.

Всё началось в 1987-м, с шутливого (и, что греха таить, немного обиженного) письма Джеттера в «Локус», главный американский журнал, посвященный фантастике. Вот, дескать, все носятся с киберпанками — а ведь есть и другие авторы, которых объединяют общие темы, стиль и интонация. Почему бы не назвать их, то есть нас, «стимпанками», например? История известная — именно так впервые прозвучало слово, позже давшее имя мощной молодежной субкультуре. Ну, а одним из писателей, которых упоминал Джеттер в этом послании прогрессивному человечеству, стал Тим Пауэрс. К этому моменту он уже успел опубликовать пять книг, а в 1984-м удостоился мемориальной премии Ф. К. Дика за «Врата Анубиса» — годом позже эту награду получил Уильям Гибсон за «Нейроманта».

Сегодня Пауэрс числится среди отцов-основателей стимпанка в любой заслуживающей доверия энциклопедии. Между тем «Врата…» начинаются как типичный роман про попаданца, то есть условного «нашего современника», угодившего в прошлое. Американский профессор Брендан Дойл, эксперт по творчеству Сэмюэла Тэйлора Кольриджа и его эпохе (вплоть до третьестепенных поэтов из окружения классика), поддается на уговоры эксцентричного миллионера Дерроу и из 1983 года отправляется в 1810-й, чтобы выступить в роли экскурсовода перед хронотуристами на лекции автора «Сказания о Старом Мореходе», — но в силу форс-мажорных обстоятельств отрывается от группы и застревает в чужой для него эпохе. Тут бы ему встрепенуться, расправить плечи, запатентовать пенициллин, фонограф и беспроводной телеграф, достучаться до Адмиралтейства и изложить выигрышную стратегию в сражении при Ватерлоо… Или хотя бы воспроизвести по памяти пару самых успешных романов XIX века. Но, немного поразмыслив, Дойл отказывается от попыток изменить историю: вдруг тогда в будущем его родители не встретятся? В итоге он находит приют не на Уайтхолле, меж сэров и пэров, а в темных городских катакомбах, среди лондонских карманников и нищих побирушек.

Но если бы Пауэрс ограничился историей про очередного унылого «попаданца», о премии Филипа Дика (а уж тем более о статусе живого классика) и речи бы не шло. Это, разумеется, только начало, самая-самая завязка. Широким жестом автор сметает все жанровые границы — точнее, словно Кентервильское привидение, проходит их навылет, даже не замечая. Пока профессор Дойл в совершенстве осваивает профессию глухонемого попрошайки и безуспешно ищет встречи с Вильямом Эшлбессом, малоизвестным (и едва ли не самым загадочным) поэтом-романтиком первой половины девятнадцатого столетия, в Лондоне творятся странные дела. Зловещие культисты готовят государственный переворот, который уничтожит Великобританию, лишит ее влияния на мировую политику и заморских владений. Надежные хранилища Королевского банка вместо полновесных гиней чудесным образом наполняются «цыганским золотом», а по улицам носится оборотень-Анубис, вырванный древним заклятием из небытия. На городском рынке жуткий клоун на ходулях дает кукольные представления с участием миниатюрных гомункулусов, а в городской канализации набирают силу чудовища, неудачные плоды магических экспериментов. Лорд Байрон, которому, по всем историческим данным, положено метаться в горячке на одном из греческих островов, сомнамбулой бродит по Лондону, угощает пивом каждого встречного и ведет подрывные речи. Даже миллионер Дерроу, покровитель высоких технологий и точных наук, использует для своих целей дыры, пробитые в материи пространства-времени при помощи волшебства — одна из таких прорех, кстати, заводит героев еще глубже в прошлое, в самый конец XVII века.

Казалось бы, явный перебор. Однако все ружья, развешанные автором на стенах с любовью и тщанием опытного коллекционера, выстрелят без промаха. Правда, для этого Пауэрсу пришлось построить сложный сюжетный лабиринт с запутанными переходами, секретными лазами, внезапными поворотами и неявными цитатами из классической английской словесности от Диккенса и Шелли до Байрона и, конечно, Кольриджа. Но главная легко узнаваемая фишка автора — едва заметная нотка абсурда, окрашивающая всё повествование, которое чуть менее чем полностью состоит из череды трагикомических совпадений. Метания Дойла по лондонским улицам неуловимо напоминают странствия Алисы Лиддел по кроличьей норе: ключевая встреча непременно произойдет в нужное время, роковой залп, будьте покойны, прозвучит в самый драматический момент, — и так раз за разом, что бы ни твердила на этот счет теория вероятности. Да, писатель отчетливо дает понять, что сознает всю меру условности. Но именно элемент управляемого абсурда, местами переходящего в монтипайтоновскую буффонаду, делает его лучшие книги явлением для современной жанровой литературы почти исключительным.

Эта раскрепощенность фантазии, раскованность, немыслимая в викторианской Англии, по рукам и ногам связанной ритуалами, этикетом и правилами хорошего тона, ирония и нежность по отношению к героям, что называется, «непроким», неприспособленным к реальной жизни, гораздо точнее маркирует ранний стимпанк, чем интерес к паровым котлам и шестеренкам из высокопрочной бронзы. Это позже жанр обрастет привычным для нас антуражем — и, увы, утратит свой первоначальный посыл. А жаль: если поразмыслить, игра на стороне чудаков, маргиналов, вечных аутсайдеров — вполне годная форма протеста против условностей общества, помешанного на идее успеха любой ценой. Такой вот панк: тихий, мирный, без игры на публику, без жертв и разрушений. Но, в принципе, — ничем не хуже любого другого.