Нет ничего банальнее, чем противопоставление «искусства» и «рынка». Впрочем, почти столь же банален противоположный подход — попытка стереть между ними различие и описать, а тем более — объяснить поведение художника как вариант «рыночной стратегии», сводя первого к последней. Об этом пишет Изабель Грав в своей работе, посвященной соотношению и взаимодействию искусства и рынка:

«образ художника — рыночного стратега не учитывает капризы жизненных обстоятельств, которые невозможно полностью контролировать. Он игнорирует непроглядную пропасть субъекта, который может действовать иррационально и уж точно не всегда преследует разумную цель. Этому ключевому посылу психоанализа нет места в идее «художника-бизнесмена». Но сколь бы расчетливо и методично ни действовал художник, сила иррационального всегда готова расстроить его планы. Один из уроков психоаналитической и постструктуралистской теорий заключается в том, что субъекта с его автономией со всех сторон подстерегают ограничения» (стр. 229).

Этот аргумент сам по себе предельно слаб — или, напротив, чрезвычайно силен в силу того, что относится не только к художнику, а к любому субъекту — то есть утверждает, что никто не может быть сведен лишь к роли «рыночного стратега». Иными словами, попытаться описать «социологию искусства», как и «социологию знания» или какой-либо иной области, опираясь лишь на логику экономического субъекта — значит, утратить самое существенное — то, что и придает этой области ее значение и за счет чего ее обитателям удается создавать нечто, что имеет рыночную ценность.

Исходный тезис Изабель Грав заключается в том, что искусство и рынок (при всей условности как первого, так и второго понятий) гетерономны — и эта гетерономия и порождает, в числе прочего, возможность для искусства иметь рыночную цену, поскольку создает «товар особого рода». Там, где произведение искусства или художника подозревают в работе исключительно на рынок, это тождественно утверждению, что данный объект на самом деле не является произведением искусства, а лицо незаслуженно пользуется репутацией художника.

Нервом аналитики Грав оказывается ситуация последних десятилетий, особенно яркая до кризиса 2008 года — непрерывного и стремительного роста арт-рынка в условиях торжества неолиберальной идеологии, когда аргумент от цены произведения оказывается все чаще именно добросовестно принимаемым и используемым, в том числе и критиками, как аргумент о качестве работы — доказательстве ее художественной ценности, а кризис, в свою очередь, воспринимается как «коррекция», долженствующая произвести переоценку — ударив по переоцененным авторам и обозначив «подлинные шедевры», которые окажутся устойчивыми или менее податливыми в ценовом отношении. При этом если для одних аналитиков эта ситуация и данный подход оказывался принимаемым и транслируемым — то для других, особенно в кризис, популярной становилась противоположная позиция, с привычными тезисами «упадка», «деградации», «отречения» от «подлинного искусства», «утраты ориентиров» и т.п.

Сама Изабель Грав стремится уйти от подобного противопоставления — отмечая, что «искусство», как особый феномен, возникающий в XVIII веке, строится на «праве самостоятельно определять свою «внутреннюю цель» (стр. 153) — в этом смысле взаимодействие и переплетение с «рынком» предполагает не определение через последний (ведь это было бы синонимично исчезновению самого «товара», который предлагает искусство), а способность к дистанции — рефлексию. Примером последнего рода становится переплетение позиций современного «художника» и «знаменитости» — при всей близости этих феноменов и при этом, что художник (коммерчески успешный) является знаменитостью, в отличие от последней в чистом виде — ему есть что предъявить помимо самого факта «быть знаменитым», он является тем, кто производит не только самого себя, но и нечто иное — некий арт-объект, то, что дает ему возможность выхода за пределы настоящего момента. В этом отношении и современное искусство отсылает в итоге к суждению критики и суду истории — тогда как «знаменитость» предполагает логику настоящего (и лишь исходя из статуса в настоящем — может претендовать на историческое, как «знаменитость былых времен», ее существование в историческом определяется масштабом в настоящем, а сам масштаб дан целиком — через меру известности).

Одна из четырех глав работы почти целиком посвящена Энди Уорхолу — в силу замечательного переплетения одновременной причастности к культу «знаменитостей» и несводимости к последнему. Грав, анализируя как практики, так и теоретические наброски Уорхола, представляет его и как одного из первых внимательных наблюдателей феномена «знаменитости», работы над собой, включая изменение телесного, в этом качестве — и в то же время осуществляющего его критику в изначальном смысле — то есть не отвергая, а проясняя, делая зримой его природу. И через это — осуществляющего уже и критику в ином, втором смысле слова — то есть, независимо от взглядов самого автора как такового, искусство проблематизирует наличное — оно, как в наши дни, может быть далеко от «протестного», но оно в любом случае производит дистанцию.

И, напротив, современный «рынок» оказывается успешно принимающим массу характеристик и свойств, которые в предшествующий — индустриальный — период относились к «богеме», противостоянию «нормальному», производительному образу жизни и действия. То, что было требованием к «художнику»: творчество, нестандартное мышление, соединение разнородного и стирание границы между жизнью и работой — самоэксплуатация — становится тем, что требуется (или по крайней мере заявляется как требуемое, как желаемое — то, к чему есть влечение) от все большего числа занятий в современном мире.

Но в той мере, в какой искусство существует — оно производит новые разграничения между собой и иным — когда прежние разграничения оказываются стертыми или утратившими убедительность — и успешность этих разграничений определяется во многом тем, в какой степени в результате этого производимые объекты, жесты, слова обретают рыночную цену или начинают цениться выше, чем прежде. Из этого — и еще один интерес работы Изабель Грав, в движении ее рассуждений не только от прошлого к настоящему, от искусства Салона к искусству в системе «дилер-критик» и далее к современному рынку, от Курбе — изгоняемого из Салона и видящего в этом знак исключительности, своеобразное признание, до Уорхола — и далее к Херсту — но и в обратном, когда аналитика современности дает инструментарий для работы над прошлым, для постановки новых вопросов к знакомым сюжетам.