Нисхождение в ад Ромео Кастеллуччи: о премьере «Жанны на костре» в Перми
Пожалуй главным событием завершившегося Дягилевского фестиваля стала российская премьера оратории «Жанна на костре» Артюра Онеггера в постановке известного театрального режиссера Ромео Кастеллуччи. Итальянский мастер создал сложное по языку произведение, которое содержит в себе несколько смысловых пластов, раскрытие которых позволит более полно понять задумку автора.
Примечательно, что многие специалисты как по творчеству Кастеллучи, так и по творчеству других деятелей искусства современного толка предпочитают заявлять, что никакого смысла искать в их творениях не стоит. Позволю не согласиться с этим тезисом и высказать свое понимание данного произведения.
Условно «Жанну» можно разделить на несколько частей — смысловых пластов, постигая которые мы будем продвигаться все дальше и дальше к самому ядру, которое и представляет подлинную ценность в творческом замысле автора.
Эстетика
Первый пласт, с которым сталкивается зритель — это пласт эстетический: как и многие новомодные театральные режиссеры, творящие на Западе, Кастеллуччи отказывается от постановки в традиционном стиле. Вместо декораций, костюмов и прочей атрибутики позднего Средневековья мы оказываемся в школьном классе второй половины XX века. На протяжении 15 минут мы наблюдаем странную картину: после завершения урока в класс входит уборщик и начинает прибираться в помещении. Постепенно со все более усиливающимся раздражением, переходящим в какое-то помешательство, он начинает творить безумные акты насилия по отношению к школьной мебели. Дав волю воображению, я бы предложил тут следующую интерпретацию, навеянную произведением Макса Фриша «Граф Эдерланд»: невыносимая бессмысленность бытия современного Западного общества, вызванная утратой веры в сакральное, кидает его представителя на безумные поступки, насыщенные насилием. К счастью, под руку здесь попадаются лишь парты, а не люди.
Далее, разделавшись с внешним, профанным миром, уборщик погружается в себя, здесь мы наблюдаем перевоплощение мужчины в Жанну, оставшуюся наедине со своими кошмарами. Перед нами предстает девушка, мучимая истерическими припадками. В процессе развития своего недуга она роет себе могилу, не забывая размазывать по своему телу то муку, то зеленку, то еще какую-то подозрительную смесь. Примечательно, что мукой она начинает баловаться в тот момент, когда хор поет об этой самой муке, разумеется, используя пищевой продукт в качестве метафоры. Кастеллуччи же таким нехитрым способом разрушает это удивительное средство коммуникации. Метафора делает нашу речь красивее, выразительнее. На мой взгляд, расправляться с ней таким способом — это примитивная пошлость, цель которой мне не вполне ясна.
В процессе приобщения хрупкого женского тела к кулинарным и иным продуктам Жанна начинает раздеваться, оказываясь в итоге перед сотнями восторженных зрителей полностью обнаженной. Постепенно могила, в которой неминуемо очутится дева, углубляется, в ней чудесным образом Жанна находит необходимые атрибуты своего героического мифа, о которых будет сказано ниже. Когда могила выкопана, на сцене появляется то ли смерть, то ли некое альтер эго Жанны в образе старухи, разумеется обнаженной, чтобы доставить еще большее удовольствие зрителю. Старуха аккуратно укладывает символ Франции в могилу и незаметно исчезает. Мы вновь возвращаемся в школьный класс, чтобы поставить точку в шедевре Кастеллуччи. Дальше нас ждут бурные овации, бесконечные дифирамбы греческо-итальянским гениям и многочисленные отзывы о постановке, в которых, впрочем, если отсечь междометия, останутся лишь точки да запятые.
Героический миф
Удивительно, но после показа оратории организованное обсуждение свелось к вопросу о наготе Жанны. Нужно ли было ее раздевать или замысел автора мог быть достигнут и без демонстрации прекрасного тела Одри Бонне? На мой взгляд, не голое тело важно в произведении, хотя я понимаю, что подобная эстетика многих отторгает, важно все-таки содержание. Так что же хотел сказать автор? Стоит разобраться.
Жанна д'Арк является национальной героиней Франции, спасшей государство от неминуемой гибели. На протяжении многих веков ее образ переосмысливался, дополнялся и в конечном итоге превратился в миф, не имеющий ничего общего с простой девушкой из Домреми, но являющийся воплощением национального величия Франции.
Что же делает Кастеллуччи в своем произведении? Он последовательно уничтожает это величие, делает это целенаправленно, с удивительной жестокостью и непримиримостью. Сам автор даже не пытается это скрыть:
«Во Франции полно статуй Жанны д'Арк — такая победоносная каменная дева на коне. И я борюсь именно против этой картинки: это ведь, по сути, присвоение, оккупация реальной личности», — вот так автор борется с девой на коне, предпочитая ей простую, смертную, слабую девушку, которой, разумеется, не под силу спасти Францию.
Далее театральный режиссер объясняет нам, опять же недвусмысленно, зачем в произведении присутствует умирающий конь, выцветший флаг и меч, не способный разить врага.
«В спектакле есть все символические атрибуты мощи и величия Жанны д'Арк — меч, конь, флаг. Так вот, вся эта символика в опере не работает, каждый из атрибутов проблематичен. Лошадь умирает. Меч не рубит. Флаг перечеркнут и опален».
Таким образом, «Жанна на костре» при более детальном рассмотрении является не чем иным, как ударом по национальному сознанию французов. Народ не может жить без своих мифов и героев, это прописная истина, поэтому творение Кастеллуччи, направлено на уничтожение столпов французской государственности, что, кстати сказать, вполне согласуется с либеральным трендом на глобализацию. Это очевидная данность, плоха она или хороша — судить читателю.
Философия Кастеллуччи
1. Не раскрывать глубинных ключей
Несмотря на то, что многочисленные «эксперты», пытающиеся нас убедить в том, что в произведениях наподобие «Жанны на костре» не надо искать смыслов, подлинные мыслители, сыгравшие значительную роль в формировании современного театра, придерживаются иного мнения. Более того, они прямо советуют театральным мастерам не раскрывать все карты. Так, один из наиболее влиятельных реформаторов театра Антонен Арто, сформулировавший концепцию театра жестокости, напрямую повлиявший на творческий метод Кастеллуччи, говорит следующее:
«Речь идет не о том, чтобы смертельно утомлять публику трансцендентными космическими заботами. Существуют, конечно же, глубинные ключи к мысли и действию, пользуясь которыми можно прочесть весь спектакль; но они никак не касаются зрителя, который этим вовсе не интересуется. Однако поистине необходимо, чтобы ключи эти существовали», — действительно, зритель, по мнению Арто, должен интересоваться только прекрасным телом Одри Бонне, а не думать о каких-то там ключах. Ну так он и не думает!
Дальше — больше. По мнению Арто, спектакль должен быть от начала до конца зашифрован, каждое мгновение должно быть наполнено глубочайшим смыслом:
«Спектакль должен быть зашифрован от начала и до конца, как будто он написан на каком-то новом языке. Именно благодаря этому в нем не окажется ни одного понапрасну потерянного движения, напротив, все движения будут подчинены единому ритму».
Так и в работах Кастеллуччи можно расшифровать глубинные смыслы, если конечно внимательно слушать автора, а не многочисленных «экспертов», утверждающих, что смысла никакого нет.
2. Дионисийство в творчестве автора
«По-моему, не смерть является трагедией, а рождение. Трагическая проблема уже в самом факте: я — родился! Я родился, и я один… Конец пути рождает молчание, потому что в финале трагедии Герой смотрит в бездну. И нет слов, чтобы описать его состояние. Он вновь один. К сожалению, одиночество доминирует в нашей эпохе», — считает Кастеллуччи.
В своей мысли театральный режиссер идет по пути, проторенному великим немецким философом Фридрихом Ницше. В своем произведении «Рождение трагедии» мыслитель приводит «стародавнее предание», очень схожее со словами итальянского театрального режиссера:
«Царь Мидас долгое время гонялся по лесам за мудрым Силеном, спутником Диониса, и не мог изловить его. Когда тот наконец попал к нему в руки, царь спросил, что для человека наилучшее и наипредпочтительнейшее. Упорно и недвижно молчал демон; наконец, принуждаемый царём, он с раскатистым хохотом разразился такими словами: «Злополучный однодневный род, дети случая и нужды, зачем вынуждаешь ты меня сказать тебе то, чего полезнее было бы тебе не слышать? Наилучшее для тебя вполне недостижимо: не родиться, не быть вовсе, быть ничем. А второе по достоинству для тебя — скоро умереть».
О чем же повествует нам Ницше? Он говорит о трагичности бытия, бытия полного ужасов и хаоса, ввергающего человека в безумие. Ради преодоления этого безумия, этого вечного страха, древними греками была придумана «заслонка» в виде Олимпийских богов.
«Чтобы иметь возможность жить, греки должны были, по глубочайшей необходимости, создать этих богов; это событие мы должны представлять себе приблизительно так: из первобытного титанического порядка богов ужаса через посредство указанного аполлонического инстинкта красоты путём медленных переходов развился олимпийский порядок богов радости; так розы пробиваются из тернистой чащи кустов», — подчеркивает Ницше.
Короче говоря, немецкий мыслитель говорит о противопоставлении дионисийского начала аполлоническому. Если первое наполнено страхом и ужасом ранних человеческих эпох, для которых была характерна цикличность, антигуманизм и человеческие жертвоприношения, то второе — это расцвет позитивного взгляда на бытие, взгляда наполненного гуманизмом и верой в прогресс. Это светлое, аполлоническое начало, вдохновляло гениев эпохи Возрождения, оно создало великую культуру и цивилизацию Западной Европы, постепенно клонящуюся к упадку, то есть к своему дионисийскому началу.
Таким образом, посыл Ромео Кастеллуччи становится вполне понятным. Возрождая дионисийское начало в противовес аполлоническому, итальянский театральный режиссер становится проповедником смерти, хаоса и безумия. Бытие для него ужасно, и самое лучшее, что могло бы быть с ним, — это никогда не рождаться.
Все, что хотел сказать Кастеллуччи в своем произведении, — имеет право на жизнь. Это его духовный и творческий опыт, который он реализует с присущим ему талантом. Вопрос заключается в том, понимают ли это те, кто слепо аплодирует ему, кто слепо аплодирует любому событию, происходящему в рамках Дягилевского фестиваля. Если ответ положительный, то значит нет никаких проблем.