Архитектурный бунт против общества потребления

В середине позапрошлого века промышленная революция породила феномен всемирных выставок. Архитектуре предстояло разрешить данный вызов и по способу общей организации пространства, и в инженерной борьбе за увеличение перекрытия. Первая выставка — 1844 год, Париж. Вторая, устанавливающая регулярность и формат — 1851, Лондон. Хрустальный дворец в Лондоне — точка отсчёта инженерной архитектуры, когда здание — больше не выложенная по кирпичику архаика, а железная сборная конструкция, перекрывающая большую площадь.

Внутри перекрытого объёма — всё, что высекает набравший обороты маховик индустриализации. Экспонируется лучшее, что выдаёт человеческий гений, во что готовы класть казну государства. Экспонатами являются и сами павильоны и всё, что внутри. Согласно заданному формату, выставки проводятся в лучших местах мировых столиц. Но после окончания, сооружённые многомилионные сооружения, демонтируются навсегда. Однако, с самых первых ЭКСПО намечается тенденция сохранять наиболее резонансные постройки. Хрустальный дворец увозят из центра Лондона и собирают на новом месте. Башня Эйфеля, входная арка Парижской всемирной выставки 1889 года — вместо 20 лет остаётся навсегда.

Продолжительность работы выставок — до полугода. Посещаемость — миллионы, затем — десятки миллионов людей со всего света. Индустрии пристально всматриваются друг в друга.

Всемирные выставки быстро стали одним из главных мировых форумов, маркером достижений и проблем своей эпохи. В 1920-е они приобрели новый смысл. Прежнюю гомогенность разрушил СССР, авангардно предъявляющий не только и не столько материальное. Теперь ЭКСПО уже не только и не столько смотр индустрий, но всемирный смотр социальных идей. Артистизм 1920-х сменяется идущей на боевой взвод пружиной новой мировой войны и павильоны ведущих стран становятся противостоящими линкорами.

Пройдя Первую и Вторую мировые войны, человечество на время забросило большие войны. Мировая научно-техническая революция начала внушать иллюзию глобальной мудрости. С середины 1950-х на население планеты находит волна оптимизма, бурно распространяется научная фантастика. Очевидно всеобщее желание сотрудничать, налаживая не только и не столько коммерческие контакты. Человечество занято примеркой образов будущего.

На фоне всего этого в Японии готовится всемирная выставка ЭКСПО-70, тема которой — «Прогресс и гармония». Но середина 1960-х являет массу противоречий между человеком и, собственно, прогрессом.

Один из авторов выставки, архитектор-метаболист и архитектурный критик Нобору Кавадзоэ сказал в беседе с Кендзо Танге: «Современная культура скорости представлена нервной системой электроники, оставляющей в стороне некоторые человеческие качества, что стало особенно очевидно к середине шестидесятых годов».

Над подготовкой генплана территории в 330 гектар на холмах Сенри близ Осаки работает коллектив из 12 архитекторов, общее руководство которыми осуществляют на тот момент уже маститый архитектор и градостроитель Кендзо Танге и Удзё Нисияма. В активе Танге — десятки реализованных общественных зданий, о которых мы выпустили отдельный материал. Кроме того, его бригада уже заявила о себе рядом сверхпроектов, которые, впрочем, оставались на бумаге. Среди них — жилой комплекс на 28 000 человек в Бостонском заливе, подготовленный совместно с американскими студентами в Массачусетском технологическом институте, генплан центра югославского Скопье и проект «Токио-60». Подобное портфолио закономерно определило главенствующую роль Танге в реализации ЭКСПО-70.

Оргкомитет выставки возглавил заслуженный деятель японской культуры иностранный член АН СССР — физик Сейдзи Кая. В 1965 году оргкомитет формирует несколько подкомитетов, куда в полном составе входит и группа метаболистов, которых пригласили Танге и главный художник выставки Таро Окамото. Архитекторы-метаболисты — Нобору Кавадзоэ, Фумихико Маки, Кодзи Камия и Кисё Курокава были заняты созданием «зоны будущего» — части стержневой «символической зоны» ЭКСПО. Курокава, о творении и методе которого мы также давали отдельный материал — поучаствовал здесь и в масштабной «зоне будущего» и отдельными павильонами «Takara» и «Toshiba», что повлияло на его дальнейшую карьеру и появление капсульной башни Накагин. Один из основателей метаболизма, Киёноре Кикутакэ выполнил южную техническую башню выставки. Нобору Кавадзоэ: «Фактически наш подкомитет превратился в… международную группу по изучению будущего». Подкомитеты плотно работали и с авторами отдельных павильонов — например, Посохиным и Свирским, авторами самого большого из павильонов выставки — павильона СССР.

Градостроительная идея центрального ядра обслуживания пришла ровно из упомянутых нереализрованных сверхпроектов Танге и его бригады URTEC. Танге писал про идею выставки: «Было необходимо обеспечить физическую непрерывность в огромной коллекции в высшей степени разнообразных и индивидуализированных по форме павильонов, и других зданий».

Ядро обслуживания, символическая зона длиной 1000 метров и шириной 150 метров, с перекрытием пространственной трёхмерной решёткой и была попыткой чёткого структурирования территории, реальным испытанием идеи «Токио-60».

Нобору Кавадзоэ в диалоге с Кендзо Танге: «Новые предложения подобного рода связаны с мыслями, выраженными отдельными группами, возникшими после кризиса CIAM (Международный конгресс современной архитектуры — прим. ред), — «Бригадой-10», нашей группой метаболистов и Вашей «бригадой Токио». Например, в вашем плане «Токио-60» можно проследить идеи, которые породили замысел Символической зоны ЭКСПО-70».

Итак, японцы собрали все актуальные началу 1970-х проблемы общества и решили сделать выставку, отличную от предыдущих — Монреаля и Брюсселя. Танге: «ЭКСПО-70 — скорее фестиваль духовных достижений, чем выставка материальных экспонатов». Архитекторов и интеллигенцию Японии никак не устраивала выставка физических аспектов индустриального общества на пороге общества информационного. Они вполне видели проблемы размытия городской культуры и города как такового из-за тотального распространения СМИ, тотальное перепотребление, пропасть между человеком и техникой. В японской культурной среде даже возникло движение Анти-ЭКСПО — «Против выставки, за фестиваль!». В этом смысле ЭКСПО-70 скорее ориентировалась не на предыдущие ЭКСПО, а на формат проведения, данный послевоенному миру Советским Союзом во всемирном фестивале молодёжи и студентов. Оргкомитет, по сути, сразу же поддержал подобную форму, исключив левое содержание. Символическая зона создала ткань коммуникации, её три башни — Солнца, Молодости, Материнства — символы человеческой жизненной энергии и пространственные ориентиры. Её площади, например, «площадь фестивалей» размером 100 на 150 метров были полностью механизированы, управляясь компьютером.

Танге писал: «Идея площади в целом — Дружба между человеком и машиной, воплощённая средствами технического искусства, выражает общий дух темы ЭКСПО-70».

Символическая зона стала ответом на фатальные противоречия времени. Тема «Прогресс и гармония» подчинила себе проекты павильонов и оформления. За 6 месяцев выставку посетило 50 000 000 человек, примерно по 400 000 каждые выходные. Всю эту массу людей обслуживала транспортная система из монорельса, траволаторов и канатной дороги. Люди действительно оказались в разгаре не выставки, но фестиваля прогресса, коммуницируя и пробуя на себе глубоко личную идею гуманизма Танге и многие частности, вроде (по выражению А. Иконникова) «электронно-кибернетических фантасмагорий, версии техницизма, приличествующей «эре кибернетики», у метаболистов. Потрясающий полигон обкатки градостроительных идей задумывался Кендзо Танге как будущий город-спутник Осаки. Однако, после демонтажа всего, кроме нескольких зон и «Башни Солнца», территория оказалась практически заброшенной и сейчас приспособлена под парковую зону, гранича с современной безликой застройкой.