Хор одержимых Городом и Гоголем: бегство от брака с классикой

Уже давно сложилось так, что на спектакли по классическим произведениям я хожу «для души» только по рекомендациям знакомых — всё равно как с надежным шестом через болото. Без подобной подстраховки есть шанс ухнуть с головой в нечто малоприятное, откуда хоть и выплывешь, но с полными карманами пиявок и лягушек и с парочкой трудноопределимых форм жизни, присосавшихся к ушам. Да еще и аллергический насморк с мигренью долго придется лечить. Ибо знакомое с детства название на афише в наши дни не гарантирует ровным счетом ничего. Более того, оно повышает шансы на то, что режиссер не будет ни в чём себе отказывать, воспринимая классический текст как личного врага, которого нужно непременно разделать под орех и станцевать на его обезображенном трупе победный танец.

Сразу скажу, что мое рисковое погружение в спектакль театра имени Ленсовета, показанный в Сочи в рамках Зимнего международного фестиваля искусств, прошло не столь катастрофично. Тем более, что афиша и программка честно предупреждали — меня ожидает не постановка гоголевской «Женитьбы», а некая вольная фантазия на довольно широкую тему. То есть было время соорудить мысленно этакий внедорожник-амфибию и расположиться в нём с комфортом. Так что удовольствие получить удалось вполне.

Отвечая перед спектаклем на вопрос, есть ли какой-то предел свободы в интерпретации классики, Народный артист России Сергей Мигицко сказал так:

«Должен быть какой-то человек вот, у автора, у мастера, который работает над этим, который должен ему шепнуть на ушко: «Стоп! А вот здесь — стоп!» Нельзя слишком играть там с… Я не хочу слишком эту тему развивать, но нужно всегда сочетать две вещи — меру и вкус, чтобы это было и в меру, и вкусно. И не терялось смысла!»

У режиссера Юрия Бутусова такой человек (внутри или вовне) явно имеется, потому что, при всей довольно-таки отвязной эксцентрике, пошлости в спектакле нет, как и неуважения к первоисточнику. Точнее, к первоисточникам, потому что собственно «Женитьба» дополнена другими гоголевскими текстами (включая малоизвестные отрывки), фрагментами из «Идиота» Достоевского, поэтическими и песенными вставками разного времени — Пушкин, Цветаева, советская эстрада, группа «Дети Picasso»… Всё это составляет причудливое, но не рассыпающееся единство-диалог: между любовью и расчетом, разумом и безумием, целеустремленностью и блажью, заботой и насилием, свободой и зависимостью, осознанностью и сном наяву… В результате получается странный, но очень петербургский коктейль, воистину со вкусом «шоколада и земли», как в песне этих самых загадочных «Детей».

В спектакле проходят друг сквозь друга, соприкасаясь краями одежд, разные эпохи, объединенные только местом действия — полупризрачным, похожим на лихорадочный сон Петербургом. Герои легко и незаметно переходят из XIX века в ХХ, а то и в XXI. В спектакле много уличных сцен-интермедий, которых нет в «Женитьбе», много пантомимы и почти балетных номеров. Сценическое пространство меняется так быстро и неуловимо, что это воспринимается как колдовство. Это осуществляется как виртуозной игрой светом, так и идеально слаженными действиями работников сцены. Недаром в конце спектакля «люди в сером», творившие все сноподобные метаморфозы, выходят на поклоны пусть и вторым эшелоном, но наравне с актерами. В полной мере заслужили.

Режиссер и актеры не издеваются над текстом и духом Гоголя, это скорее дух гоголевского текста шутит над актерами, превращая их в сомнамбул на месмерическом сеансе, летая между ними и почти произвольно вселяясь в них и прорываясь сквозь покорные уста. Одни и те же фразы по нескольку раз произносят разные лица, часто без различия пола и возраста, все занятые на сцене равномерно перемешиваются в едином вареве ведьмина котла незримым половником, пропитываясь одним соком наваждения. Пожалуй, что и ядовитым или, по крайней мере, галлюциногенным.

Не потерялся ли при этом смысл? На мой взгляд, отнюдь нет. Ведь смысл «Женитьбы» как раз и состоит в полной бессмысленности и автоматизме существования персонажей, собирающихся жениться и женить без любви — просто потому, что время пришло, невеста созрела, да и у жениха вон уже и седой волос пробивается (этот самый злосчастный волос, ставший, будто в кошмарном сне, бесконечным, сваха, похожая на пряху судьбы, вытягивает из головы перепуганного Подколесина). Любовь — граничащая с безумием — тоже присутствует на сцене, но она витает вокруг персонажей и развивающегося своим чередом сюжета, не смешиваясь с ними, а лишь дразня и показывая, что всё могло бы быть иначе, пусть и трагичнее, но не так глупо, черт побери! Почти каждый из персонажей оказывается попеременно то самим собой — скучным, безвольным (или неспособным отбросить навязчивую идею), пошловатым — то возвышенно влюбленным незнакомцем на призрачном Невском проспекте.

В версии Бутусова и Подколесин (Олег Фёдоров), и Агафья Тихоновна (заслуженная артистка России Анна Ковальчук) не похожи на привычных героев пьесы. Они не настолько смешны, мелочны и нелепы, вызывают интерес и сочувствие. По замыслу режиссера, они достойны лучшей судьбы, могли бы любить и быть живыми. Но… им попросту не дают для этого ни времени, ни возможности, обращаясь, как с куклами или трупами (в одной из сцен-пантомим Кочкарев (Сергей Перегудов) откапывает Агафью Тихоновну из сугроба, образованного бесчисленными бумажками-жребиями с именами женихов, и подтаскивает к столь же безвольному Подколесину). Кочкарев изменчив, как и все персонажи, из скучающего бездельника, одержимого идеей устроить свадьбу приятеля, он превращается почти что в черта и зловещего погубителя. И погибель, похоже, свершается — если у Гоголя Подколесин благополучно сбегает домой, выпрыгнув из окна, то в спектакле прыжком всё для него и заканчивается. Нет никаких намеков на его дальнейшую судьбу — именно как Подколесина, а не одной из фигур-вместилищ на сцене. Более того, в эпилоге из кроватных спинок, увитых цветами, составляется пейзаж, очень напоминающий кладбищенский. Слабый, почти издевательский, намек на надежду дает трогательный «спуск на воду» кораблика с алыми парусами. Он «проплывает» под пролетом разведенного моста, в который превращен Кочкарев, прикованный к панцирной сетке от кровати — вполне достойное наказание новому Прокрусту из арсенала античного царства мертвых.

Если говорить об уровне мастерства — абсолютно всей «команды», от режиссера до самого младшего рабочего сцены — то вполне понятно, почему спектакль был удостоен «Золотого Софита». И всё же у меня вновь возникли уже давно назревшие вопросы. При переносе на сцену произведения, не предназначенного изначально для театральной постановки, вольности и смешение жанров вполне допустимы. Но вот у нас имеется классическая пьеса, задуманная и созданная именно для театра. То есть некое единство, живой организм, баланс и взаимодействие всех частей которого был продуман автором. Модная «декомпозиция» этого единства с раскладыванием его фрагментов в ряд на прозекторском столе с последующей причудливой перекройкой и соединением с посторонними элементами — не является ли она убийством живого и разъятием трупа? Сотворением «монстра Франкенштейна» ради горделивого желания превзойти творца? Не потому ли от спектакля отчетливо тянет душком некромантии? То есть классика как бы априори признается умершей, мумифицированной, требующей приложения неких сложных манипуляций для придания ей жизни, хотя тот же Сергей Мигицко определяет классику как «произведения на века, которые можно играть сколько угодно». Выходит, не сколько угодно, раз создается некая сложная конструкция на шарнирах и шестеренках, чтобы двигать перетасованными частями тела, в образовавшиеся пустоты которого вмонтированы, образно говоря, где клетка с певчей птицей, где автомобильный клаксон, где прожектор? Пусть даже в итоге и возникает что-то не только жизнеподобное, но и жизнеспособное — но оно ведь уже другое? И совершенно логично — под другим именем. Значит, поставить именно классику как она есть не получилось. В каком-то смысле это «фейл», раз вместо того, чтобы покорить уже многократно покоренный другими Эверест, покорили искусственную гору с заранее рассчитанными и удобными для карабкания склонами. Да, ее еще никто не покорял, но ведь не Эверест же! В каком-то смысле это тоже бегство из-под венца через окно, сродни подколесинскому. Поступок оригинальный и требующий, как ни парадоксально, изобретательности и смелости, и этого не отнять. Но брака с гоголевской пьесой в итоге, на мой взгляд, не вышло, свадьбу сыграли с существом, сотворенным прямо по рецепту Агафьи Тихоновны: «Если бы губы Никанора Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича, да взять сколько-нибудь развязности, какая у Балтазара Балтазарыча, да, пожалуй, прибавить к этому еще дородности Ивана Павловича…» Хорошая вышла свадьба, запоминающаяся, с весельем и слезой, как полагается. Но осталось неудовлетворенным желанием увидеть всё-таки «Женитьбу» как она есть, а не в качестве бульона, на котором варится сборный суп. Пусть даже очень вкусный. Со смыслом и мерой.