Путь демократа: от мещанской правды — к власти

Художник Владимир Егорович Маковский родился в семье художника, окружённый художниками, и, наверное, не имел большого выбора: быть ли ему художником. В этой ремесленной предопределённости он позволил себе даже быть бунтарём — и, вслед за старшими товарищами, восстал против салонно-академического аристократизма на защиту «передвижнической» социальной правды в станковом изобразительном искусстве. Эта демократическая борьба в искусстве, как известно, в России совпала со временем либеральных реформ императора Александра Второго, временем появления массовой разночинной интеллигенции, промышленного капитализма и народнического революционного социализма. Именно поэтому бунт художников-демократов очень скоро стал частью этой новой, более всего разночинной, городской реальности — и перестал бунтовать против самого главного в том, что само отвергало в академической живописи: против обслуживания художественного рынка, игнорирующего актуальные проблемы современности, социальности, бедности, обычной негероической жизни и смерти.

Бунт кончился тогда, когда на выставки «передвижников» пришла разночинная, но более всего мещанская масса, а заказчиком стал новый капиталистический кошелёк, вытеснивший давно обнищавший кошелёк дворянского поместно-городского быта. Боль за жизнь и несчастия бедных, угнетаемых, слабых сменилась гораздо более комфортной умеренной грустью о судьбе частного человека. Владимир Маковский сразу оседлал главные социальные сюжеты «передвижнического» демократизма ‑ и держал узду твёрдой рукой ремесленника, настолько твёрдой, что в абсолютном большинстве его произведений зритель тщетно будет искать следы нервического нарушения мастерства. Они тверды, как художественные фотографии: задолго до новейших технологий он научился превращать гиперреализм своих картин в торжище крупных мазков, призванных придать картине свежесть изображения, вид подлинности переживания, сделать её мёртвую предсказуемость — живой драмой.

Но нет в массовой, холодной, безукоризненной, внешне демократической живописи Владимира Маковского живой драмы. Все её драмы — рассказы о чувствах, роли в театре, росписи положений, эксплуатация бесконечного человеческого сериала, «аристократический», доведённый до действительно классического, высокого искусства — простейший лубок. Но если лубок — даже мифологически — жил внутри истории глазами разглядывающего её повесть зрителя, делал зрителя участником примитивного лубочного ритуала, примитивного — но участником, то Маковский просто наряжал в реквизит и гримировал многочисленных натурщиков, чтобы они обозначали собою статистов. Статистами Маковского всё чаще становились именно среднеарифметические городские мещане, разночинцы зыбкого статуса меж нищетой и бедностью, их покровители, столь же бедные и морально убитые. Маковский, некогда за компанию с «передвижниками» боровшийся с романтическим академизмом, словно начисто истребил романтического героя, его мифологическую функцию, роль зрителя-соучастника, заселив освободившееся и с тех пор пустующее место многочисленными бессубъектными тараканами, почти без лица, вернее — почти даже без маски. Удивительно, но сцены-рассказы, в руках Маковского превращавшиеся в расхожие анекдоты, были редко оригинальны. Хотя, казалось бы: иди вслед за коллегами-«передвижниками» по кабакам и меблированным комнатам, купеческим крепостям-казематам, театрам присутственных мест — и твори раз за разом всё новую эпопею массовой жизни. Удивительно ещё более, что художник-демократ, пришедший к славе, достатку, успеху и статусу хрестоматийного творца, расцветший благодаря эпохе реформ, не раз просто копировал бытовые сцены, уже описанные великим Павлом Федотовым, — в иное, дореформенное и хорошо известное как «мрачное» царствование Николая Первого. Федотову послабления и свободы пережить не довелось. Но Маковский, дитя свобод и послаблений, копировал именно его, несвободного.

Но ремесленник-новатор в Маковском всё же был крепок и жив, он уверенной рукой своей чертил почти каждую экспозицию картины в новом, антитеатральном пространстве, которое русской живописи ещё только предстояло освоить. Маковский раскрывал пространство своих сцен, как книгу: её верхнюю половину он держал в полунаклоне, в тени создавая интимную перспективу — чулана, жилья, тьмы человеческой и природной. А нижнюю половину раскрытой зрителю книги-пространства открывал вертикально — так, что все живущие в пространстве вещи и люди прямо вываливались из картины на зрителя (этот приём обычному школьному зрителю более всего знаком по написанному много лет спустя после этих картин Маковского портрету актрисы Ермоловой кисти Валентина Серова). Наверное, это и было главным ремесленным приобретением Маковского и его многочисленных поклонников.

Главным же жизненным приобретением демократа Маковского стала его демократическая и имперская начальственная карьера, которую азбучная биография рисует без необходимого в таких случаях пафоса. А он здесь уместен и обоснован. В 20 лет он получил базовое живописное образование. В 23 года — высший классный чин для художника. В 26 — стал членом Товарищества передвижных художественных выставок, в 27 — получил классное звание академика той самой салонной Академии художеств, против которой мужественно протестовали старшие «передвижники». В 28 — вошёл в руководство Товарищества передвижников. В 36 — начал преподавать живописцам. В 47 — был избран уже действительным членом Петербургской Академии художеств, 49 — стал ректором Императорской Академии художеств, в 59 — действительным статским советником (статским генерал-майором). И всё это — ни на йоту не порывая с социально-мещанским демократизмом, но лишь перемежая его исполнением августейших заказов. Иного ждать было бы странно: никакая монархия никогда не отказывалась от попечения над нуждами подданных. Никакая демократия никогда не закрывала пути к генеральскому чину для тех, кто умеет сочувствовать и изображать, чтобы потом командовать и управлять.