Эволюция русского пейзажа. Памяти Семёна Щедрина

Будучи сыном солдата лейб-гвардии Преображенского полка, Семен Щедрин получил обычное для солдатского сына образование при полковой счетной комиссии, — учреждении, дававшем начальное образование. В 1759 году отец устроил его в только что открытую Академию художеств, где он обучался сначала гравированию, а затем орнаментальной скульптуре. С 1765 года Щедрин учился «ландшафтному художеству» и так преуспел в этом, что уже через два года получил за «программу» или, как бы сейчас сказали — дипломную работу, Вторую золотую медаль и право на заграничную командировку. По результатам начального обучения тот, кто успешно подтверждал «программу», демонстрируя свои способности, зачислялся в Академию. Зачислен был и Щедрин, с отличием и назначением пенсиона за выдающийся талант. В возрасте 23 лет он получил направление на стажировку в Париж, где прошел обучение в школе живописи пейзажиста Казановы. После Парижа Щедрин продолжил изучение искусства уже в Риме, где задержался сверх срока своего пенсионерства на четыре года. Там, в Вечном Городе, Щедрин был покорен философией классицизма, трактуемого как способ исправления природы античностью.

В 1776 году, вернувшись в Петербург, Щедрин стал живописцем при кабинете императрицы Екатерины II. Но главным его достижением стала не фактическая карьера (руководил классом ландшафтной живописи Академии художеств, в 34 года получил звание академика), а то, что именно с его именем в отечественном искусстве связано открытие темы пейзажа. Сейчас уже сложно это представить, но до появления Щедрина пейзаж не был самостоятельным объектом в художественном изображении, а сама природа считалась не более чем условной сценой для изображения героических или галантных сцен. Потому и природа выглядела несколько приукрашенной, с ветвями деревьев, выгнувшимися изящным орнаментом, и цветами, красиво формирующими колористические пятна. В таком пейзаже, выстроенном по принципу театральной декорации, совершенно не требовалось изображение реальной природы (как не требуется и выводить театральных актеров на природу, чтобы зритель представил себе природный антураж). Сочетание ее компонентов легко могло быть вымышленным, ‑ и это не делало подобную природу мертвой или некрасивой, разумеется, она была эстетична, но выглядела просто фоном, украшением — а большего от нее и не ожидалось. Преодоление декоративности и стало эволюцией пейзажа.

В полотнах Щедрина, изображающий Петергофский, Гатчинский и Павловский парки, центральное место отводилось не архитектуре, фоном для которой служила природа, а самой природе, оказывающейся созвучной человеку и его творению. Как писал о нем «Памятник искусства» в 1843 году, когда работы Щедрина прошли главную проверку — временем: «Прекрасный выбор пунктов, глубина перспективы, прозрачность воздуха, согласие и последовательность тонов, верность освещения и редкая тщательность работы отличают произведения этого прекрасного пейзажиста и побуждают причислить его к лучшим нашим художникам прошлого (XVIII) столетия…»

Понять судьбу этого замечательного художника можно не только из его работ. Многое говорит сама значимость разрабатываемой им тематики в глазах высшей экспертизы того времени — императрицы и ее ближайшего окружения.

XVIII век особенно остро поставил вопрос о том, каким должен быть дворянин — человек, ответственный за судьбы «доверенному его попечению Богом общества». В традиции русской живописи этот вопрос нашел свое отражение в изменении задач, ставившихся перед художниками. Понятно, что декоративность как тенденция чистого наслаждения красотой перестала соответствовать запросам эпохи. Портретное искусство и изображение батальных и галантных сцен сменились образами природы как места приложения сил человека, а парк начал восприниматься как место воспитания дворянина.

Работа над образом нового дворянина, начатая Петром Великим, требовала своего продолжения в изменяющихся условиях. Не случайно первый русский профессиональный литератор Сумароков писал о том, что дворянин должен быть дворянином не по титулу, а по поступкам. И на то были действительные причины.

Приближался XIX век с его кризисами, которые постигли государства, стремившиеся «длить прекрасное прошлое». Конец XVIII века знаменуется такими событиями как восстание Пугачева в 1773 году, Война за независимость США 1776, Велика французская революция 1789-го. Вопрос о человеке и его личности, поднятый просветителями, претворялся в ответы, становившиеся стратегией развития государств в XIX веке.

В русском искусстве, при дворе «просвещенной императрицы» Екатерины II, новые вопросы нашли отражение, в том числе, и в изменении архитектуры и парка. Если регулярный сад был местом торжественных церемоний и пышных празднеств, то пейзажный парк предназначался для мечтательных прогулок, во время которых, созерцая «красоту натуры», люди предаются размышлениям о природе, морали, чувствах. Регулярный сад, если воспользоваться словами Сумарокова как метафорой, можно представить как «титул» дворянина, а пейзажный парк — как место преуготовления его к действию. Сочетание парка и архитектуры стало своего рода лабораторией, призванной взрастить требуемый тип дворянина, — человека, призванного отвечать за судьбы общества и государства. Конечно же, в качестве удачного примера уже начала XIX века на память сразу приходит знаменитый Царскосельский лицей, из стен которого вышло множества деятелей дипломатического, государственного и культурного поприщ.

Творчество Семена Федоровича Щедрина стало важной вехой в развитии традиционной русской культуры. Что же касается эволюции изобразительного искусства как средства воспитания, этот вопрос остается более чем злободневным и в наше время, поскольку и до сих пор перед Россией стоит задача синтеза новой, модернизированной культуры, и традиционной. Без этого решения невозможно и продвижение по пути культуры.