Воспитание нации

Аргентинский классик Хорхе Борхес писал, что многие самые далеко идущие события в истории проявляют себя чрезвычайно скромно. Так, в справочниках сухо указывается, что древнегреческий трагик Эсхил вывел на театральную сцену второго актера (до того в действе участвовал хор и один лицедей — его называли «отвечающим» хору, hypokrites). Возможно, продолжает Борхес, и у современников это вызвало лишь легкое удивление. Однако своим решением Эсхил внес в почти неизменяемое культовое действо динамику, диалог, столкновение характеров: Шекспир, Ибсен, Брехт — всё это стало возможно благодаря, казалось бы, малозначимому изменению.

Если взглянуть на современный театр, сложно понять пафос Борхеса: что же в нём может быть такого «историчного»? Почему скромное изменение в театральном действе мыслитель ставит много выше, чем завоевания Наполеона? Кажется, что сегодня театр — да и вообще вся «культура» — разрывается между двумя полюсами. Один — это «искусство ради искусства», развлечение для «высоколобой» публики. Нельзя даже до конца понять, действительно ли оно так «интересно», или поход на спектакль должен подчеркнуть социальный статус зрителя. По крайней мере цены на билеты недвусмысленно намекают, что про «народный театр» можно забыть.

Другой полюс — это коммерция. Мы живём в счастливую эпоху капитализма, для которого всё на свете становится источником прибыли: медицина, образование, культура. Спектакли гонятся за массовым вкусом, пытаются конкурировать с телесериалами и роликами на ютубе. Их оружие — эпатаж, юмор, быстрое действие. Постановки уже срастаются с «перформансами», «современным искусством», балаганом и кабаре. В каком-то смысле две стороны театра соединяются: и там, и там важна «элитарность» публики, её деньги, а смысл действа и театральная миссия — оказываются позабыты.

Результат парадоксален: говорится про падение популярности театра, сокращение и оглупление аудитории, потерю интереса к «классике». Но решается это ростом цен (и отсекание большинства посетителей), заменой классики на современные «перфомансы», а театра — на кафешантан.

В конечном же счете нерешённым остаётся главный вопрос, порождающий всё остальное. Зачем вообще нужен театр и что он должен привнести в жизнь современного человека? Театральный гений Константин Станиславский ещё в начале ХХ века ставил эту проблему: «Если бы смысл театра был только в развлекательном зрелище, быть может, и не стоило бы класть в него столько труда».

«Театр — это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра» — данные слова принадлежат Николаю Гоголю, драматургу, казалось бы, прославившемуся своим «демонизмом» и ощущением проникающего в человеческую жизнь хаоса. О «просвещающей» роли театра говорил и нобелевский лауреат Ромен Роллан, и многие другие, не только русские, драматурги. Спектакль должен учить людей: давать им понимание мира, открывать в них нравственное чувство, решать жизненные проблемы. Однако за этим простым (и довольно общим) утверждением скрывается истинная сущность театра — выделяющая его из других искусств, дающая ему особые права на «обучение». И далеко не все, даже великие, драматурги решались задействовать эти скрытые в театральном действе силы.

Можно сравнить кино и театр с музыкальной записью и живым концертом. Да, в результате кропотливой работы на студии можно добиться «чистейшего» звука, чёткого голоса, добавить к композиции какие-нибудь инструменты, которые не вынесешь на реальную сцену, — и так далее. В общем, с эстетической точки зрения запись может быть более интересной, чем концерт. Однако живое выступление, как бы технически плохо оно ни было, включает в тебе что-то совсем иное, подсознательное. Реальные инструменты, люди вокруг, место проведения концерта — всё это вызывает уже не эстетическое удовольствие, а подъём неких энергий. Недаром люди стремятся на рок-концерты. Но и классическая музыка, исполняемая вживую, — это не только качественный звук.

Кино можно смонтировать так, что оно окажет на зрителя сильнейшее влияние. Некоторые режиссеры даже сознательно уходили с театральных подмостков в кинематограф. Однако игра реальных актеров может достичь принципиально иного воздействия, чем любая «киношная» запись. Это также понимали современные режиссеры, решившие остаться в театре. И ещё более ясен данный факт был людям, когда театральное действо ещё только формировалось, переходило из культового действа в нечто другое. Именно с этой древней истории и надо начать, чтобы вспомнить: чего мы лишаемся, забывая про силу театра и превращая его в развлечение для богатых и «замороченных».

Мост между жизнью и смертью

Обыкновенно историю театра начинают с Древней Греции, с её великими трагиками и амфитеатрами. Покровителем театрального действа в те времена был Дионис — известный как бог вина. Конечно, греки не стали бы уделять такое внимание божеству одного, сколь бы ни было популярного, напитка. Дионис был ответственен за религиозные безумия, экстаз (само это слово пошло из дионисийского культа, тогда оно обозначало выход за пределы своего тела и соединение с высшими силами). Одним словом, он управлял доступом к той сфере, которую мы сейчас назвали бы «подсознанием».

Дионисийские действа строились на введении людей в состояние «изменённого сознания», ассоциируемые с ними божества и жрецы занимались душевными болезнями, неврозами, просто неизбежным психологическим напряжением. Но главное — они участвовали в перерождении, трансформации, резком внутреннем изменении человека. Превращении его из простого смертного — в посвященного, причастившегося некоей тайны и обладающего новыми, высшими силами. Отсюда пошла поговорка: «много тирсоносцев — да мало вакхантов». Она означает, что во внешних, почти никак не действующих на человека ритуалах (несении шестов с шишкой на конце и лозьями винограда — тирсов) принимали участие все граждане. А вот до реальных тайн и силы доходили лишь избранные.

Естественно, культ Диониса был далеко не первым на этом поприще — ни в Греции, ни тем более в целом мире. Уже его служительницы — вакханки — названы в честь бога Вакха, лишь с течением времени поглощенного дионисийством. Было время, когда женщины-вакханки для достижения определённых состояний устраивали кровавые оргии, с разрыванием на части человека или животного и поеданием его сырого мяса. Перед Вакхом были другие, более примитивные божества — культы которых уходят совсем в глубокую древность. Описать эту всю, такую далекую и — на первый взгляд — дикую историю человеческого общества невозможно. Однако нужно понимать, что уже за одним лишь театром стоит колоссальный пласт религии и культуры, который совсем не сводился к «развлечению» или «эстетике».

Берет же театральное искусство начало в действах, объединяемых названием «мистерии». Немного огрубляя, задачей их было единовременно изменить психику человека: «вставить» ему в голову некую программу действий, систему взглядов, картину мира. С одной стороны, это все сильно ограничивало его поведение — что требовалось для банального выживания примитивному обществу, терзаемому внутренними и внешними проблемами, держащемуся вместе на одном лишь «честном слове». С другой — человек из беспомощного ребенка превращался в охотника, получающего силу, чтобы вступить в бой с враждебным внешним миром.

Такие превращения всегда включали в себя элемент столкновения со смертью. В ходе мистерии ребенок умирал, а на его месте рождался другой человек — взрослый член общества. Этот элемент сохранился и в театральной Греции. Одного из великих трагиков — Эсхила — обвиняли в разглашении тайн Элевсинских мистерий. По всей видимости, они включали в себя откровение о смерти погруженного в землю зерна и новом его воскресении в виде колосьев. Так же и посвящённый получал возможность не остаться в греческом аду, среди теней царства Аида, а так или иначе «воскреснуть» — правда, тоже как дух, но уже в особом раю (Елисейских полях, Элизиуме).

Для греческой религии, в которой загробная жизнь представлялась вечной мукой (в лучшем случае — неизбывной скукой), Элевсинские посвящения были одним из немногих шансов спастись. Однако нам важно не то, что люди об этом «узнавали», а то, что они это «чувствовали». Их вера была построена не на догмах и рассуждениях, а на некоем непосредственном опыте.

Ведь всякая религия строится не на логических построениях и не на впечатлениях от прочтения «главной книги». В основе ее лежит таинство (грубо говоря — мистерия), возможность реального соприкосновения с чем-то высшим, духовный опыт. Ходить в церковь ради того, чтобы совершить некую формальную, ничего в душе не трогающую, последовательность действий — это более позднее «изобретение». Не берусь судить, как отношения в духе «я ставлю свечку — а ты даёшь мне за это бессмертие» соответствуют духу той или иной религии, однако они очень ладно смотрятся в контексте рынка и торговли.

В любом случае театр вырастает из задач именно преображения человека, его внутреннего изменения. Он должен дать ему некий особый духовный опыт — а не просто рассказать историю, зачитать устами актера некие нравоучения, а потом показать красивый танец. Психолог и культуролог Карл Юнг скажет по этому поводу: «Эстетизм — это новомодные очки, через которые психологические тайны дионисийского культа представляются в таком свете, в каком античный мир, наверное, никогда не видел и не переживал их».

Конечно, со временем театр станет все больше и больше отдаляться от своих корней. Уже известнейший афинский философ Аристотель скажет, что задача трагедии — вызвать у зрителя очищающее его «сопереживание», «катарсис». Для него важна «гармония» и эстетическая составляющая постановок, а не их «энергетика». Зритель здесь остаётся именно наблюдателем, способным только лишь черпать из трагедии эмоции. В конечном счете Аристотель предпочтет чтение пьес их переживанию в театре.

Такая трактовка мысли древнегреческого философа — не совсем корректна. Упоминаемый им «катарсис» — не его изобретение, а часть господствующего культа бога Аполлона, построенного на идее «очищения». Так что Аристотель всё же не взирает на театральное действо глазами современного критика: в нем ещё остается «нечто большее», правда, уже отмирающее.

Забудется Дионис, слово «дифирамб» приобретёт более общее значение, вакханки и (их римский аналог) менады станут предметом разбирательства инквизиции и психбольниц. Однако на каждом историческом этапе будет продолжать существовать некая театральная форма, полусознательно следующая древнейшим образцам мистерий. Театр как бы на долгое время расколется на эстетический и духовный, чтобы в определённых исторических точках снова соединяться.

Сердце и разум

Начало ХХ века, революции, потрясшие мир и взыскующие новых, невиданных ранее достижений, заставили людей пересматривать многие привычные занятия и институты. Рядом с призывами отбросить ряд закостенелых русских классиков росло стремление перенять чей-то опыт: как передовой, так и забытый.

Эта тенденция в особенности коснулась театра — переживающего многомерный кризис. Вопреки благопожеланиям Горького, он не становится кафедрой. Лев Толстой расскажет про русских дам, льющих слезы в театре, но не замечающих своего замерзающего на холоде кучера. «Приелась» форма, стало рутинным содержание. Классические походы к актеру и зрителю больше не вызывали у обоих ничего, кроме зевоты.

Первым новые подходы стал нащупывать Станиславский. Он делал ставку на развитие самого актёра. Играющий роль человек должен не просто воспроизводить некую последовательность действий, мимики и слов. Он должен совершить целое путешествие в свой внутренний мир, нечто пережить, что-то извлечь. Станиславский хотел добиться не красивого представления, а правды. Когда актер перестает играть и начинает на сцене жить — он достигает не только эффекта «правдоподобия», но и задействует что-то из того арсенала, что был в распоряжении мистерий. Таинств, воспринимавшихся даже не как сон, а как «реальная реальность».

Поэтому Станиславский был противником банального «натурализма» — прямого переноса окружающей действительности на сцену. Его интересовали «переживания» — совсем не сводившиеся к простой эмоции и ощущениям. Станиславский не боялся вводить в действие символизм, убирать из него «бытовуху» и привносить туда новое, «духовное» измерение.

Его противоположностью справедливо считают возникший гораздо позднее эпический театр Бертольда Брехта. Немецкого драматурга сложно обвинить в вульгарном материализме, нечувствительности к каким-то более глубоким слоям человеческой психики, связанным с «духовностью». Однако он использовал театральную сцену как учитель — школьную доску. Брехт рисовал схемы, ситуации, обстоятельства — и зритель должен был дистанцироваться от чувств и эмоций, включить разум, чтобы проанализировать их. Да, персонажи эпического театра переживают, руководствуются сиюминутными порывами и ощущениями — в общем, ведут себя иррационально. Но им не надо — даже «нельзя» переживать, поскольку зритель обязан не пройти их путь, а избежать его. Увидеть ошибки персонажей пьесы и их источник — обстоятельства, интересы, слабость нервов.

Нельзя сказать, что этот подход — «неверен». Напротив, он дополняет театр Станиславского. Однако Брехт предполагает, что зритель — имеет разум, совесть, способен и желает что-то увидеть и понять. Ему нужно лишь прояснить ситуацию, дать некие размышления — после чего зритель, условно говоря, схватит винтовку и пойдет делать революцию, обладая знаниями обо всех «подводных камнях» на этом пути. Но кто сказал, что разум и совесть зрителя пробуждены? Что люди готовы что-то делать, только не знают как? Нужное «качество» зрителя и должен был обеспечить театр Станиславского.

Однако великий русский театральный режиссер творил в основном до революции. Вслед за ним пришло целое поколение экспериментаторов, изменивших не только театр, но и мировой кинематограф.

От порабощения — к освобождению

Не менее известным режиссером, чем Станиславский, является Всеволод Мейерхольд. Он приветствовал Великий Октябрь и сразу же принялся за реформирование театра — как это сейчас называется, под «нужды советской агитации». Конечно, за сухой формулировкой скрывается использование театрального искусства не для развлечения господ, а для «перековки» простых граждан в новых людей. Старый мир со старыми нравами закончился — открылся новый мир, требующий активности, внутренней свободы, живого участия каждого человека.

Поколение Мейерхольда горело желанием донести театр до всей массы народа: его «вываливали» на площади, на митинги. Захватывали им всех советских людей. Александр Богданов и другие богостроители (философы, считавшие целью человека победу над мировым злом и хаосом, через получение им творческих сил, сопоставимых с божественными) вдохновили Пролеткульт. Участники его устраивали настоящие массовые революционные мистерии, вроде разыгрывания взятия Зимнего дворца.

Мейерхольд и другие режиссеры экспериментировали как с воздействиями разных элементов на зрителя, так и с обучением актеров. Отсюда родилась мейерхольдовская «биомеханика» — метод, позволяющий артисту получить полный контроль над своим телом. Это позволяло вводить в театральную постановку множество физических трюков, «предметных» метафор, до того имевшихся только в лишенном смыслового содержания цирке. Например, главный герой должен был преодолеть сложную полосу препятствий — символизирующих бюрократический аппарат, желающий «слопать» персонажа.

В каком-то смысле данный подход продолжает идею Станиславского: «биомеханика», производимая актером-трюкачом, приводила в действие психический аппарат — как артиста, так и зрителей. Последние ощущали реальность происходящего, его «физику». Реальное, а не показное, разыгрываемое действие — включало у сидящих в зале иное сопереживание, другие «регистры» психики. Современники вспоминали спектакль «Мексиканец», поставленный театром Пролеткульта. В сцене боксерского поединка один актер нанес другому реальный удар, что вызвало у зала бурную реакцию, пробило некую отрешённость зрителя от происходящего на сцене действа. Многим из всего спектакля запомнилась исключительно эта сцена.

На воздействии трюков остановил свое внимание Сергей Эйзенштейн — будущий великий кинорежиссер. Поначалу он вставлял их в спектакль с целью подчеркнуть важную для сюжета эмоцию или внутреннее состояние. Зачастую трюки были доведением до предела какого-то нормального движения тела. Так, удивление у человека может проявляться через приподнимание груди, головы, бровей, отталкивании ног от земли — что в итоге превращалось в обратное сальто.

Со временем, экспериментируя с различными элементами, Эйзенштейн дошел до идеи «монтажа аттракционов» — такого планирования группы «физических» воздействий на зрителя, которое вызывало бы в каждый момент постановки необходимые человеческие реакции, эмоции и повышало воздействие сюжета и идеи, заложенных в спектакль. Люди в зале не становились при этом участниками постановки, но действо вызывало в них бурные, живые эмоции. Оказалось, что правильный «монтаж» мог породить и дополнительные чувства в зрителе. Например, идущие подряд противоположные чувства (допустим, радость и печаль) вызывают у человек еще и некое третье ощущение — контраста, внезапного перехода от одного «полюса» к другому.

Изобретенный Эйзенштейном кинематографический монтаж — результат его театральных опытов. Он «оформлял зрителя в желаемой направленности», позволяющей человеку лучше воспринять идею фильма. Эйзенштейн через трюки как бы пытался достучаться до подсознания людей, активизировать там какие-то эмоциональные центры. Чтобы в конечном итоге не просто продемонстрировать зрителю нечто, а внутренне изменить, трансформировать его. Сам Эйзенштейн называл это «психотерапией зрелищными приемами».

Он оказался не так уж далек от истины. Параллельно с описываемыми событиями румынский психолог Якоб Морено создавал свой метод «психодрамы» — психотерапию, использующую театральные элементы. Уже из нее выросла групповая психотерапия и иные сверхпопулярные подходы к лечению психических расстройств и отклонений в поведении. Морено также ставил своей целью исправление к лучшему всего человечества, пробуждение в нем более глубокого понимания, активности и сил — правда, видел это больше с религиозной точки зрения.

Эта линия, по-новому пробивающая путь к лежащей у корней театра мистерии, не прервалась на революционных творцах. Возник «паратеатр», название которого связано с именем Ежи Гротовского. Он поставил уже четкую задачу: через работу актера над своим телом превратить простой спектакль в нечто большее — мистерию, таинство, священнодействие. После Гротовского режиссеры «паратеатра» (среди которых есть и наши соотечественники) начали ещё больше уходить от чистой физиологии «трюка» к именно психическому воздействию, анализируя опыт религиозных таинств и мистерий.

Обратная сторона театра

«Трюк» и «физическое действие» адресуют нас в первую очередь к цирку, но и не только к нему. В разной степени это понимали все реформаторы театра. Они говорили про бульварную культуру, балаган и даже средневековые площадные зрелища. Однако форму никогда нельзя оторвать от содержания: дело даже не в том, что даже весьма «цивилизованные» последовательницы Диониса рвали на куски и ели живую плоть не всегда только животных — хотя и тогда подразумевалось именно человеческое жертвоприношение. Представления древних о жизни и истории плохо сочетаются как с мировыми религиями, так и с выросшими на их основе светскими мировоззрениями — особенно дышащим историей и развитием коммунизмом.

Григорий Козинцев — режиссер советских постановок литературной классики («Шекспира», «Дона Кихота»), которые сами стали классикой кинематографа, в те времена был активным участником и идеологом «Фабрики эксцентричного актера». Входившие в неё художники, подобно Мейерхольду и Эйзенштейну, экспериментировали с цирком, бульваром и площадью. Однако и по их собственным рассуждениям, и по описаниям историков театра, молодые режиссеры поначалу довольно сильно прониклись духом этих действ.

Следуя принципам циркового жанра «эксцентрики», ФЭКС выдергивала вещь из привычного контекста, обстоятельств — и помещала ее в неожиданное, абсурдное окружение. Это разрушение старых логических и иных связей и произвольное создание новых должно было по-новому раскрыть «застарелые» образы и понятия.

Такое «выдергивание» требовало уничтожения индивидуальности любой вещи, лица или явления: иначе нельзя было полностью обрубить его связи и ввести его в новое окружение. Из этого не до конца ясного требования следовало много более понятного даже рядовому гражданину. Мир должен стать «тривиальным», лишенным глубины и сложности — все непостоянно, находится в движении, означает то одно, то другое. В том числе стирается и человеческая личность — идеалом ФЭКС были США, в которых человек превратился в обезличенный винтик экономической машины. Ликвидируется «верх» и «низ» — то есть разделение на возвышенное и низкое. Нет добра и зла. Все равновелико — нет более и менее ценного, более и менее хорошего. Все подвергается осмеянию, иронии, пародии. В буквальном смысле нет ничего святого.

Конечно, бросается в глаза, что в работах ФЭКС сильно страдает сюжет. Их идеалом является цирковая программа, состоящая из номеров, связанных между собой разве что постепенным возрастанием их общей сложности. Место осмысленности и цели занимала бесконечная случайная игра, в которой важен (как бы) не результат, а только сам процесс. Опять же, нельзя удержаться от сравнения с концепцией «сверхчеловека» Ницше: истории нет, и можно получать удовольствие только от бесцельного комбинирования, острых ощущений и игры сил.

Тем не менее ФЭКС ставила перед собой немалую цель: «Цель эксцентризма — весьма простая: «организация нового быта». Что это за быт — поможет нам узнать отнюдь не Карл Маркс, а ярый антикоммунист Михаил Бахтин, занимавшийся изучением средневековой народной культуры и опыта Франсуа Рабле, разрушавшего с ее помощью современную ему католическую Церковь.

Исследователь почти что с полной аналогией описывает средневековый карнавал, противостоящий христианской культуре. Он проводит его «родословную» до древнеримских сатурналий — празднований, смежных с обсуждаемыми мною в начале статьи мистериями. Карнавал — это не представление, это охватывающая на несколько дней всё городское население другая жизнь. Она накрепко связана не только с бессознательными энергиями, но и с конкретными «хтоническими» (древними, связанными с культом Земли) представлениями о мироздании и истории. А конкретно — об отсутствии прогресса, смысла человеческого существования. О хаотичности, случайности, безнравственности мира. Короче говоря, соотнесение этих идей с революцией, гуманизмом, а уж тем более коммунизмом с его вознесением роли человека — весьма проблематично.

ФЭКС понимала, что идет по пути, отличному не только от классического искусства, но и от поисков «авангардистов» — Мейерхольда и Эйзенштейна. Для них — творцов истории и нового человека — неприемлема ирония, пародия, стирание добра и зла. Им нужен смысл, им нужна справедливость, вера в благое будущее человечества.

Эйзенштейн прекрасно понимал природу сил, с которыми играет, — он пытался освободить «трюки» от их содержания, подчеркивал научность своего похода. Творчески подчинял полученные знания идеям коммунизма. Позже он напишет о невозможности «коррекции» собственно циркового представления — то есть трюков, не очищенных полностью от своего первоначального содержания.

«Все попытки «политизировать» цирк, сделать его актуальным и злободневным ни к чему не приводят. Достаточно на мгновение задуматься, чтобы тут же сообразить, что дело здесь совсем не нелепица. Ведь то, что видит здесь перед собою на арене зритель, — это миллионный вариант воссоздания того, через что давно-давно проходил сам он в образе предков»

Эйзенштейн понимал, насколько цирковой трюк — казалось бы, весьма современный и цивилизованный, — ещё связан с архаикой (глубокой древностью). Режиссер подчеркивал, что цирк обращается напрямую к «коллективному бессознательному» — некоему древнему пласту человеческой психики. В то время как театр должен, используя этот инструментарий, укреплять ещё и разум, и личность человека.

Однако, как не прерывалась линия Станиславского — так же продолжение получили и идеи ранней ФЭКС. Выдающийся «советский» режиссер Сергей Параджанов в своих фильмах, конечно, не будет использовать цирковые или бульварные приемы — но архаическое содержание возьмет на вооружение, противопоставив его остывшему к тому времени коммунистическому огню.

Конец театра?

Силу фильмов Сергея Эйзенштейна, их возможность пробудить революционный порыв даже в самой захолустной американской деревушке — отмечали известнейшие иностранные критики и через много лет после его смерти. Его теория монтажа — конечно, без учета ее задач и предыстории, — но все же стала мировым эталоном.

Система Станиславского также является основой почти всех современных театральных техник. Не считаться с ней нельзя. Помнят и Мейерхольда, есть последователи у «паратеатра»…

Однако почти что всё это — жизнь форм без содержания. Революционному государству нужно было «перековать» старых, угнетенных людей — в новых хозяев мира. Должно было произойти превращение раба в господина. На это много работали: создавали рабочие клубы, обучавшие людей политике. Строилась инфраструктура (детсады, столовые, прачечные), освобождавшая граждан от повседневного быта. Стремились дать народу как формальные атрибуты господства (советское шампанское), так и сущностные (дворянскую культуру, классическую литературу).

Для достижения этих целей необходимы были театры, оперы, балеты, библиотека — и все остальное, находящееся нынче в забвении. И не только по части строений и «персонала» — но и новые методы, подходы.

Перестройка (да и приведшие к ней процессы в СССР) поставила на всем этом жирный крест. К чему должны готовить людей театры? Если ни к чему — то зачем они нужны? Чтобы зарабатывать деньги? Так они и «перестраиваются» под текущие потребности. Разрешить эту ситуацию перебором постановок, поиском ещё не деградировавших актеров и режиссеров, даже госфинансированием — невозможно. Необходима глобальная задача — и подготовка под нее людей. Пока мы не разберемся, кто мы такие и куда идем — огромный театральный опыт, глубочайшие пласты человеческой культуры обречены оставаться без дела.

Но если эта ситуация изменится — у нас найдется, на что опереться.