Феллини: конец искусства и конец человека

Русских, живущих как бы на границе между Европой и Азией, всегда мучил вопрос о соотношении «Востока и Запада». Кажется, история знает весь спектр взглядов по теме — от «гнилого Запада» до обоснования его морального права сжигать «омерзительный СССР» атомными ударами. Однако если присмотреться ко всему разнообразию высказываний внимательно, можно увидеть во всех них спор вокруг одного-единственного вопроса. Условно его можно назвать «вопросом о человеке».

Про развал СССР часто говорят, что «страну продали за джинсы и жвачку». Существует искушение даже извечный спор славянофилов и западников загнать в рамки, предложенные одним из известных перестроечных публицистов: «за границей унитазы чище». Этот момент сложно полностью отрицать, но сводить всё к нему — нельзя.

Много смеялись над «социализмом с человеческим лицом». Немало говорили про общечеловеческие ценности, свободу, демократию. «Особый русский путь» — с его царизмом и культом личности — обвиняли в подавлении человека, полицейщине, несправедливости. Был даже придуман специальный термин — «тоталитаризм» — подчёркивающий ничтожность и бессилие отдельной личности перед лицом холодной системы. Говорилось, что коллективизм подавляет инициативу, уравниловка не даёт мотивации для развития. Власть центра противопоставлялась «живому творчеству масс». Даже пресловутые жвачки, колбаса, лампы и лимузины — были ценны не столько сами по себе, как потребительские удовольствия. Скорее, они показывали высокий уровень развития западного человека, способного создавать нечто одновременно красивое и эффективное.

Даже переживавшие потерю Советского Союза люди сетовали: ведь могли бы произвести больше красивых гитар, автомобилей, одежды! Могли бы доказать, что мы тоже на что-то способны! И удержались бы! Красивый иностранный автомобиль в этом случае — не предмет роскоши, а доказательство развитости и мастерства. Это как бы инопланетная технология, творение высшей расы. Один мой товарищ отвечал на подобные сетования: «Но ведь подводная лодка круче мерседеса!» Как правило, в ответ собеседник погружался в глубокие думы.

Со времён спора западников и славянофилов русские, мучительно размышляя о своей судьбе, упускали один простой момент. Как рассматривали свой «особый, западный путь» не наши радетели «заграницы» и не пропагандисты с радио «Голос Америки», а европейские и американские интеллектуалы, не менее мучительно думавшие о своей — западной — судьбе? Что говорили они про человека и его развитие не в рамках баталий холодной войных», а в своих кругах? Как оценивали собственные перспективы?

В этой связи интересно выслушать мнение мастеров западного искусства. Гениальный художник может в рамках нескольких образов, пары-тройки произведений лучше отразить суть происходящего и его перспективы, чем стопки аналитических докладов. На этот раз я хочу обратиться к творчеству безусловного авторитета, режиссёра, без которого невозможно представить мировой кинематограф, — Федерико Феллини. Перспективы какой «Сладкой жизни» рисовал он в самый разгар холодной войны?

Вызов фашизма

Можно только удивляться тому, сколь пессимистичные настроения пронизывают западный кинематограф, по крайней мере, за пределами «массовой» его части. Современные режиссёры, вроде Ларса фон Триера, открыто объявляют о своей ненависти к человеку и размышляют над его концом. Но и ХХ век — эта эпоха кино — с самого начала нёс на себе печать отчаяния.

Начиналось всё с интеллектуальных «верхов». Знаковой для конца XIX века можно считать переписку графа Вартенбурга (которого считали авторитетом и учителем умы уровня Мартина Хайдеггера) с философом Вильгельмом Дильтеем, в которой выносится приговор: «человек модерна готов для захоронения». Ко времени Первой мировой отчаяние охватывает уже все слои западного общества. С точки зрения сухой политэкономии войну можно было трактовать как борьбу за передел рынков, но для живших в те годы людей масштабы и жестокость её были чем-то выходящим за пределы понимания.

Внезапный успех Великого октября заставил многих западных мыслителей писать про Россию примерно то же, что сейчас наши интеллектуалы утверждают про Запад: наша цивилизация умирает, наш путь зашёл в тупик — а за границей развитие, прогресс. Мир захлестнула волна революций — впрочем, большинство из них были подавлены буржуазией. Последовала реакция, помноженная на «вартенбургские» настроения, — и к власти стали приходить фашисты или сочувствующие им силы. Дальнейшие события оказались настолько чудовищны, что мы теперь и не вспоминаем про ужасы Первой мировой. Социолог и философ Теодор Адорно, поучаствовавший и в денацификации, и в становлении европейских «левых», подвёл такой итог пути западного общества: «Писать стихи после Освенцима — это варварство».

Феллини не писал стихи — хотя его кинематографический язык можно назвать «поэтическим». Детство и юность его пришлись на время Муссолини. Творчество Феллини оказалось также связано с именем диктатора — начиналось всё с принёсшего ему известность сценария к фильму «Рим, открытый город»; уже на пике славы был снят «Амаркорд».

После войны западные интеллектуалы — и по прямому государственному заказу, и по совести, и по исторической логике — должны были ответить на вопрос: как в цивилизованном обществе власть могли заполучить кровавые палачи? Адорно и другие, конечно, формулировали проблему более конкретно: почему народ пошёл за бесчеловечными лидерами? Вопрос о том, какую роль в этом сыграли западные элиты, правящий класс, капитал, рассматривался совсем не так рьяно — слишком многое вылезло бы наружу, включая спасённых этой элитой от справедливой кары военных преступников. В основном «исследователей» интересовал «облик простого народа». Эти же настроения сильно отозвались и в творчестве Феллини, хотя режиссёр пошёл дальше своих учёных коллег. И пришёл к выводам гораздо менее утешительным.

Креативный класс

Феллини начал творческое исследование общества с самого себя. Или, скорее, со своего ближайшего окружения. «Сладкая жизнь» описывает нам творческий «бомонд»: актрис, журналистов, писателей, поэтов, певцов… На западных «мастерах культуры» висит проклятие инфантильности, случайности, бессмысленности и какой-то узколобости. Для них нет ничего святого — даже божественное чудо они превращают в балаган.

Главный герой — Марчелло — конечно, мечтает о высоком творчестве и общении с музами. Однако тело его в это же время «исполняет то, что положено телу»: бегает по увеселительным заведениям, меняет любовниц как перчатки, кутит. Герой убеждён, что непрестанная смена женщин и обстановки должна привести его к «вдохновению», создать «лучшие условия для творчества». Он ищет недостатки во внешних обстоятельствах, в то время как сам оказывается неспособен по-человечески поговорить даже с собственным отцом.

Марчелло отказывается видеть корень проблемы, всё больше погружается в круговорот богемной жизни. В конце фильма он измотан и «прожжён» уже настолько, что не может даже расслышать зов некоей простой, искренней девушки — стоящей буквально «на том берегу». Он машет своим мечтам о подлинном творчестве рукой, разворачивается — и уходит к сотоварищам, в пьянках и кутеже уже потерявшим всякий здравый смысл и человеческий облик.

Из всех «элитных» персонажей что-то отличное от Марчелло являет собой разве что Штайнер. Он ушёл от бессмысленного кутежа несостоявшейся «совести нации» в семейный уют. Однако Штайнер оказался достаточно честным и тонко чувствующим человеком, чтобы понять: мещанские блага — такой же способ убежать от реальности, как и круглосуточный кутёж тех, кто должен был стать итальянским Пушкиным и Чернышевским. Просто он как бы спрятался в чулане, запер за собой дверь и закрыл глаза, надеясь, что все беды пройдут мимом него — а другие находятся в бегах, веря, что проблемы их не догонят. «Мне кажется, что это только видимость, что за этим прячется ад. Я думаю о том, что будет завтра с моими детьми. Говорят, мир будет прекрасен. Но с другой стороны, достаточно одного телефонного звонка, чтобы объявить о всеобщем конце».

Штайнер оказывается достаточно человечен, чтобы не спать, игнорируя вызовы судьбы, не думая о завтрашнем дне. Он чувствует себя ответственным за других — за жену, детей. Однако Штайнер слишком слаб и разочарован, чтобы сражаться. Он находит единственное решение проблемы: убийство себя и своих близких.

Элита и народ

Знаменитая формула звучит: «Верхи не могут, низы не хотят». Феллини установил, что творческие элиты превратились в слизь. Однако если «мастера культуры» находятся в некоем странном состоянии — как они будут воздействовать на общество? Простой народ просто оборвал с ними все связи, презирает их, или?..

«Амаркорд» (в переводе — «Я помню» — что намекает на автобиографичность фильма) Феллини посвятил жизни провинциального итальянского городка Римини, малой родины режиссёра. Есть большое искушение увидеть в этом произведении идеализацию «простого, тихого быта» — сочетающего в себе «реалистичную» человеческую грубость, мелкие грешки и слабости, но также и некий «высший эстетизм». Вот герой гоняется за юбками, вот — видит павлина в снегу…

Однако и структура фильма, и комментарии к нему самого режиссёра явно задают канву, связанную с итальянским фашизмом. «Амаркорд» как бы разделён на три части: до приезда Муссолини, во время и после него. Более того, Феллини обыгрывает ряд обычных для «антифашистского кино» сюжетов — и делает это, мягко говоря, странно.

Однако страшнее другое. Режиссёр недвусмысленно показывает, что все пороки, присущие «богеме», — касаются не только её, но и общества в целом. Марчелло не потому бегает за юбками и кутит, что он оторвался от общества. Он делает это ровно потому, что он есть неотъемлемая часть общества.

Весь фильм сквозит инфантилизмом. Все главные герои его — либо подростки, либо сумасшедшие, либо ушедшие в наивные грёзы пьяницы. То есть энциклопедичные примеры инфантилизма. Жизнь всего города — и не только мальчика Титта — крутится вокруг удовлетворения интимных потребностей, причём в подчёркнуто мальчишеском стиле. Тут есть и прямые сказки о гареме, и стенания впавшего в детство дяди, и похождения проститутки в стиле историй о принцессах и принцах на белых конях. Уже одно то, что местной недостижимой Венерой считается женщина лёгкого поведения, задаёт специфическое понимание в фильме «любви». Речь идёт не о духовной близости двух взрослых (во всех смыслах) людей — а о выходящих из-под контроля подростковых гормонах и пубертатных фантазиях.

И именно в такое общество приходит фашизм. Что же нового приносит чёрная чума? Может, она ломает мещанское существование, заставляя каждого героя-инфантила столкнуться с реальной, «взрослой» жизнью? Показывает всю тщету пубертатных похождений и требует от людей героизма — или окончательного падения? Нет, оставьте это Золтану Фабри и «Пятой печати».

Здесь, в этот самый момент Феллини выносит окончательный приговор обществу. Он утверждает: не изменилось ничего! Титт мечтал о дорогом гоночном автомобиле и любовнице-проститутке. Теперь он мечтает о дорогом фашистском автомобиле и проститутке-фашистке. Дети раньше стояли на обычной линейке, а теперь — на фашистской. Люди носили простые рубашки, а теперь — фашистские. И всё.

Феллини идёт дальше: он обыгрывает «антифашистские» штампы. Например, классический эпизод в гестапо. Отца Титта арестовывают по доносу и приводят на допрос. Он видит у фашистов предыдущую «жертву» — но не убитую или замученную, а просто немного напуганную. Ей говорят только: «Ну и каковы оказались эти страшные фашисты, против которых ты так восставал, — даже пальцем тебя не тронули! Иди домой…»

Далее должна идти сцена пытки отца. Его допрашивают, даже как бы обвиняют в том, чего он не совершал. Наконец, фашисты получают предлог для «жестокостей» — а конкретно для того, чтобы заставить отца с ними выпить. «Мученик» отказывается, ссылаясь на болезнь, — тогда его поят касторовым маслом и… Отпускают. На пороге дома отца встречает ревущая жена, и сцена заканчивается.

В этот момент становится понятно: итальянцы приняли фашизм просто потому, что фашисты — такие же дурачки и инфантилы, как и они. Нет никакой пропасти между «простыми честными людьми» и карателями. Это один и тот же «человеческий материал», первые переходят во вторых — и наоборот. В каком-то смысле Феллини утверждает, что и принимать-то было особо нечего: фашисты — прямое продолжение итальянцев. Поменялась только внешняя атрибутика, суть осталась той же.

«Дуче» в фильме — высшее проявление творящегося непотребства. Он не жестокий, не кровавый, не тираничный — он дурашливый, аляповатый, смешной. Муссолини так же бегает за юбками, как весь город. Он — это коллективный мальчик Титт, дорвавшийся до власти. И наоборот — Муссолини пришёл к власти именно как наиболее итальянский из итальянцев, как воплощение инфантильности, царящей в Италии.

Комментируя «Амаркорд», Феллини рассказывает следующее детское впечатление. На пике «тоскливой, мрачной» риторики фашизма итальянское юношество зачитывалось комиксами про галактического супергероя Флэша Гордона. Режиссёр проводит аналогию между этими двумя явлениями: «Надо признать, что фашизм призывал нас быть храбрыми и дерзновенными, говорил о необходимости сражаться и побеждать». Однако вместо реального Флэша Гордона, фашисты предлагали народу Муссолини — человека, явно не дотягивающего до уровня, задаваемого пропагандой.

Иными словами: фашисты должны были предложить народу арийского галактического супергероя, а выдали Муссолини — то есть такой же «мусор», как и все остальные. Феллини обвиняет фашистского диктатора в том, что он «заключил итальянцев в тюрьму бесконечного подросткового возраста» (т.е. в эту самую инфантильность). Хотя его пафос адресовал к обратному. Кстати, это же обвинение режиссёр предъявляет католической церкви.

В этом разгадка странности сюжетов «в гестапо». Феллини ненавидит не зверства и несправедливость, а инфантилизм. И обвиняет в нём не фашистов, а всю Италию: до Муссолини, во время и после.

Тьма

Феллини не останавливается на этом опасном выводе. За «Амаркордом» следует «Репетиция оркестра». Здесь мы видим уже знакомую картину: немецкий дирижёр собирает итальянских музыкантов в старой церкви, явно адресующей (что буквально проговаривают герои фильма) к западной цивилизации вообще и конкретно к монархии. Весь оркестр — это сброд, поражённый всё тем же инфантилизмом, дурашливостью, развратом. Люди сочетают в себе худшие черты и Марчелло, и Титта: случайность, бессмысленность, близорукость, кутёж. Они дерутся, дурачатся, слушают по радио футбол, гоняются за юбками, жгут ноты, отвлекаются на каждую мелочь. Кто-то вообще не является на репетицию.

Музыканты сначала ещё рассуждают о высоких материях (в чём заметно больше самолюбования, чем творческого порыва), но быстро превращаются в беснующуюся, управляемую низкими порывами толпу. Игра оркестра им с самого начала подчёркнуто неинтересна, дирижёра они презирают (и это отношение взаимно). В перерыве музыканты веселятся под пошлую музыку. Во время бунта на короткий миг вместо дирижёра выдвигают метроном — якобы дающий оркестру максимальную свободу творчества. Однако сразу же свергают и его: ясно, что так называемым музыкантам вообще не нужна никакая музыка.

Есть здесь и некие положительные персонажи. Например, мужчина, играющий на тромбоне, — он выглядит как блаженный, рассуждает о зле, царящем в мире, и первым показывает на трещины в стенах церкви (выражение на его лице в этот момент такое, будто он увидел ангела — или дьявола). Выделяется также старенький переписчик нот — хранитель традиций. Он вспоминает о временах, когда дирижёр железной рукой держал музыкантов, и оркестр играл его музыку — имеется в виду, конечно, правление монарха.

Дирижёр современный не скупится на критику. Он утверждает, что музыканты вообще не понимают, что такое музыка. Звуки взвывают у них лишь «приятное раздражение в животе». Иными словами, у людей присутствует только низменный, физический уровень: духовность для них закрыта. Музыки как высшей идеи, истории для музыкантов нет. Максимум, что ими движет, — честолюбие. В какой-то момент дирижёр признаётся, что и сам не видит в своих действиях никакого смысла. Для него осталась только власть как самоцель — как слепое господство. Он с благоговением вспоминает тот ужас, который внушал оркестру предыдущий маэстро. Дирижёр удивляется, почему ему всё ещё нужно ограничивать себя — например, в роскоши? Зачем ему считаться с мнением каких-то там музыкантов? Почему он не может использовать власть для собственного обогащения? Ведь никакой иной цели больше нет.

Главное препятствие к власти, по словам дирижёра, — всеобщее равенство. Это утверждение подкрепляется действиями профсоюза, который тоже не заботится о музыке — и думает лишь о том, как выкачать из организаторов оркестра больше денег. Даже если для этого необходимо сорвать репетицию. Наконец, дирижёр проговаривается, что уже начал скупать дома в Америке, Берлине… Но не во Франции — «с тамошней музыкой» он не согласен. Очевидно, Феллини здесь намекает на идеалы Великой Французской революции.

Режиссёр рисует картину мрака и безысходности. С одной стороны — инфантильный народ и «гулящая» интеллигенция. С другой — правитель (он же — элита), тяготящийся ограничениями демократии и стремящийся поработить презираемый им народ в своих интересах. Причём народ уже теряет человеческий облик, в то время как дирижёр сохраняет способность мыслить холодно, рационально. Даже когда музыканты срывают репетицию и поднимают бунт — маэстро лишь с усмешкой взирает на разворачивающуюся вакханалию. Он знает, кто выйдет победителем.

Стены церкви рушатся под тяжёлыми ударами огромного шара — реальной жизни. С первой же жертвой, оказавшейся под обломками, бунт музыкантов мгновенно стихает. Дирижёр, ждавший этого момента, выходит на сцену — и берёт управление растерявшейся толпой. Формируется новая власть, новая мировая система. Под угрозой гибели западное общество отдаётся в руки тирану, обещающему порядок и защиту. Экран гаснет, и темноту раздирают крики дирижёра, срывающегося с итальянского языка на немецкий — а конкретно на речь в стиле Гитлера.

Феллини утверждает: инфантилизм народа и интеллектуальных слоёв общества, вместе с безграничным властолюбием элит, потерявших всякий гуманистический идеал, неизбежно порождает фашизм. Да, Муссолини оказался таким же инфантилом, как и его народ. Но, кажется, Феллини всё же по-другому оценивает Гитлера. Что же, это — выбор режиссёра? «Качественный» нацистский диктатор, «не опалённый» разложением, охватившим народные массы?

Ответ художника и человека

Художественным завещанием Феллини по праву считается фильм «И корабль плывёт» (иначе переводится как «Плыла-качалась лодочка»). В нём режиссёр предлагает свой окончательный ответ на вызовы, поставленные предыдущими фильмами. Здесь мы снова видим знакомую диспозицию: инфантильный народ, никчёмная творческая элита; что-то понимающая, но не собирающаяся ничего исправлять элита политическая. Все плывут провожать в последний путь некую знаменитую певицу. Главный герой, — с которым явно отождествляет себя Феллини, — журналист, берущий интервью и комментирующий происходящее на корабле.

В какой-то момент он пытается задать острый политический вопрос представителю политики — великому герцогу Австро-Венгерской империи. Следует сценка, в которой все присутствующие валяют дурака. Однако журналист не выдерживает: он кричит, возмущаясь неготовностью герцога что-то сказать своему народу в беспокойный предвоенный период. На это — в обход дурачащихся переводчиков — следует ответ: «Мы сидим на краю вулкана».

На корабль заплывают сербы — беженцы Мировой войны. Австро-Венгерское военное судно требует их выдачи. Интеллигенция, не переставая веселиться, хочет было петь песню: «Мы никого не отдадим!» Но пасует перед первым же проявлением силы. Герцог взирает на происходящее с холодным равнодушием. Ему не очень-то хочется перебираться с мирного (хотя и следующего в последний путь) корабля на военный (тем более что последний не менее аляповат и карикатурен).

Оканчивается всё как бы неожиданно: один из сербов кидает в военный австро-венгерский корабль бомбу, от чего тот идёт на дно, при этом случайно потопив и корабль с европейским «бомондом». Главный герой, собирая манатки, комментирует: конечно, какая-то самодельная бомба не могла вызвать такое историческое событие. Сомнительно, что она вообще была. Главное, само западное общество находилось в таком состоянии, что оно не могло не «полыхнуть».

Да, говорит альтер эго Феллини, большая часть пассажиров затонувших кораблей всё равно спаслась. Они ещё пустятся в плавание на следующем корабле, он также затонет, снова многие спасутся… Запад разваливается, тонет, плывёт дальше… Только вот надежды больше нет. Марчелло попал в бесконечный круг мелких, пошлых интрижек — без любви, в полусне, в пьяном угаре. «Человечеству осталось одно одиночество… Надо разойтись и кончить историю».

Единственное, что отвечает на это Феллини: «Остановите Землю — я сойду!» Главный герой садится в шлюпку и уплывает в никуда, в одиночество, прочь от всего этого дурдома. Он не выбирает путь Штайнера — смерть; он (будем надеяться) не хочет царства гитлеризма… Впрочем, если герой уплывает — что ещё остаётся человечеству, кроме Освенцима? Феллини просто машет на всё рукой, сдаётся, проклинает человечество. Надежды нет — режиссёр просто хочет дотянуть до конца своей жизни с минимумом беспокойств.

Феллини — не Стэнли Крамер. Последний верит в возможность изменения, катарсиса, возрождения. Его герои живы, они не согласны смириться с несправедливостью и глухостью людских сердец. Они умирают в неравной борьбе, но передают знамя следующим поколениями.

Феллини тотально игнорирует советский проект. Он хочет представить дело так, что Гитлер пришёл — и сам ушёл. Что Освенцим — просто часть некоего неизбежного круговорота истории, он необходим для того, чтобы напугать людей и заставить их отойти от края бездны. Режиссёр (и это характерно для западных интеллектуалов!) забывает, что фашизм был повержен чем-то «внесистемным» — солдатом из русского мира, несущим новый, красный проект. Феллини игнорирует это революционное, освободительное начало — и оказывается вынужден вступать в непростой диалог с фашизмом.

Более того: что же в мире, рисуемом режиссёром, вообще есть от гуманизма? Не называть же так половое влечение вечных подростков, их мечты о восточных гаремах и упитанных телах продавщиц? Конечно, идёт холодная война — и можно оправдать Феллини тем, что всё «левое» находится под табу (что, впрочем, совсем не так — см. Крамера или Годара). Но как же жертва Христа? Разве он не провозгласил нечто противоположное инфантилизму и сну? Что, для режиссёра нет не только католической церкви, но и христианства как такового?..

Чтобы прийти к тем выводам, до которых дошёл Феллини, — нужно на многое закрыть глаза. Однако итальянский режиссёр не сильно выделяется в этом отношении из интеллектуальной элиты западного мира. Как я и говорил, для Запада ХХ века (если не считать пропаганду и «массовую» культуру — да и то…) характерен предельный пессимизм.

Ниспровергатели СССР думали, что разрушение «тоталитарного режима» выведет Россию на столбовую дорогу истории и прогресса. Как бы в ответ на их мысли прозвучали заявления о «конце истории» — почему-то не принятые нами всерьёз. Но и задолго до них Запад понимал, что путь его закончился: ярчайшие умы и тончайшие художники ощутили себя в тупике. И выход из него найден не был.

Что ж, теперь и наше общество составит им компанию. Придя на Запад, мы обнаружили больше вопросов, чем ответов. И, кажется, искать выход за всех снова придётся нам…