Как голая икона тоталитаризма учит нас Родину любить

В начале XX века в США слово punk употребляли по отношению к заключенным — «шестеркам» или просто молодым людям, вовлеченным в преступную деятельность.

«Википедия»

Женщина, которая раздевается публично, напоминает мне режиссера, который в самом начале фильма сообщает разгадку.

Альфред Хичкок

Писать об оппозиционном искусстве всегда сложно. Еще сложнее писать о фильме об оппозиционном искусстве. Всегда интересно — а есть ли тут о чем писать помимо оппозиционности как таковой, или ею начинается и заканчивается всё это искусство, раз уж именно протест так ему дорог, что достоин соседствовать почти везде со званием «художник»? Как отделить рекламную обертку от содержания и не перевести разговор на критику оппозиции вообще на примере отдельно взятой работы?

Провести подобный водораздел мне хотелось в размышлениях о фильме «Павленский. Голая жизнь». Но желанию этому не суждено сбыться. Протест и оппозиционность — это несущие конструкции и фильма Дарьи Хреновой, и творчества ее центрального героя. Собственно, в кадре акционист Павленский прямо говорит: «Вся история искусства, по крайней мере с конца XVIII века, — это история столкновения человека и власти». Вот так! А если нет в том, что вы делаете, столкновения, то и не искусство это вовсе.

Или «столкновение» тут понято чуть более широко, чем кажется, или нам срочно нужно слово для обозначения 98% не протестной архитектуры, «Явления Христа народу», «Подсолнухов» Ван-Гога, государственных гимнов… Но это я передергиваю — конечно, речь идет об истории, о взаимоотношениях художника и власти, о томящихся в застенках творцах (каким и предстанет к концу фильма герой). Впрочем, и застенки или гонения ведь не обязательны, можно вспомнить вполне признанных авторов, за указанный период гонениям не подвергавшихся, или как минимум не всё свое «великое» создавших в протестной фазе своего пути. Так Павленский сужает понятие искусства до определения панка или адресует нас к традиции искусства после Пикассо и Дали (кстати, достаточно лояльного многим властям, включая Франко) — традиции, в которой личность художника важнее художественного произведения или как минимум его равнозначная часть.

Вот потому и фильм, призванный «воедино собрать» всё политическое творчество Павленского, притворяется его краткой биографией — зарисовкой из-за кулис жизни. Буквально. Камера следует за героем «везде»: заходит в дом — зависает над постелью, оказывается около него на акциях, «слышит» домашние кухонные разговоры. Зритель должен проникнуться иллюзией искренности, открытости, обнаженности простого, но сложного человека, художника-бессребреника, живущего со своим «партнером» и детьми в нескольких ободранных комнатах. Но мне как-то не удается. Искусственность и наигрыш прямо бросается в глаза.

Структура многих «личных» сцен одинакова: камера показывает «правду жизни» героя, а после он или Оксана Шалыгина (из фильма можно узнать, что это его «partner», и додумать, что мать его детей) разъясняют зрителю, что, собственно, он увидел, что думают герои, и зачем это всё в фильме. То есть (почти), как нужно это всё понимать. Для обитателей фильма зритель присутствует всегда. Камера зрима. Даже если она подвешена над посткоитальной постелью героя. Точнее, именно тогда и чувствуется весь наигрыш ситуации. Идеальный кинематографический кадр: три человека, постель, сигареты, удачный свет (источник — где-то вне кадра, но за спиной Павленского — единственного мужчины в кадре), «партнеры» показательно целомудренно обнажены — ничего оскорбительного или вызывающего в кадре, никаких вам выделений, лишних органов и вообще того беспорядка, что жизнь устраивает вокруг соития. Постель смята, но чиста. Разорванная упаковка презерватива и еще пять в запасе.

Я не хочу сказать, что кадр постановочный. Скорее всего — нет. Да и дело не в этом. Я хочу сказать, что жизнь, выглядящая так и имеющая в любой момент комментарий, постановочна. Сама по себе акция. Спектакль. Вспоминается нолановский «Престиж» и его пафос об акте творчества длиною в жизнь. Тон, которым Павленский комментирует «Что делать» на публичном мероприятии, почти не отличается от тона, которым он рассказывает о смерти отца. Камера объединяет эти выступления, герой дополняет единство. Думается, что для него всё — публичность. Точнее — всё, пока рядом камера. И это неудивительно. Но показательно, что «голая жизнь» уже названием своим немного лукавит.

В той версии, которую я мог видеть, фильм называется «Life naked» — тут оттенок обнажения (как процесса) чуть более силен, как мне кажется. Собственно, титры заставляют задуматься о многом. Во-первых, они почти все (за исключением финальных) на английском, хотя никаких соответствующих субтитров в картину не встроено. Нужно ли это понимать, как бунт — «столкновение» с властью? Но почему тогда титры на английском, а не на суахили, например? Или вообще не на языке, не принадлежащем никакой актуальной власти — латинском, эсперанто или эльфийском? Снова придирки. Вероятно, у меня «экспортная» версия картины… Правда, в таком случае это экспорт не протеста, но отчет о нем.

Во-вторых, привлекает внимание то, что далеко не все герои картины удостоены своего титра. Тут есть герои «говорящие» (у них есть титр) — это те, кто на момент съемок однозначно «за» Павленского: деятели искусств, плакатные борцы с кисками, психиатр, нанятый адвокатом, «бывший следователь»… А люди, не интересные фильму или говорящие что-то иное, титра и имени лишены: дети, свидетели обвинения на суде, какие-то люди в форме, всю дорогу комментирующие что-то происходящее на их экране (как я понимаю — постановочная сцена, которая призвана показать, как на людей влияет «искусство» Павленского), демонстранты на Красной площади (тоже, кажется, постановочные). Журналисты иностранного издания, задающие в кадре вопросы, титр имеют. То есть фильтр построен не по важности для повествования, а по значимости для предполагаемого зрителя (получателя отчета?). Что ему до детей? Зачем им имя? А вот что интервью берет именно немецкая газета Bild… Перед фотографом «Бильда» Павленский откровенно позирует, и вся сцена в качестве уже двойного позирования оказывается в кадре Хреновой.

«Бильд» спрашивает, думает ли Павленский, что, когда в России станет «хорошо», ему не придется заниматься «политической пропагандой». Это не только деятельность — в данном случае это еще и название издательства, которым руководит «партнер» Павленского. Картина (а иногда и кадр) буквально пропитана этой самой пропагандой. Правда, критикой пропаганды фильм не оказывается — к сожалению, он сам и есть откровеннейшая видеолистовка. Кроме фестивалей, фильм наверняка покажут на «Дожде», да и в титрах канал упомянут, с благодарностью за поддержку в создании. Логично. Это очень отвечающая современной российской телевизионности работа. Тут использованы все те же примитивные и уже в XX веке набившие оскомину пропагандистские приемы, что приходится видеть и на «Первом канале» или на «Рен-ТВ».

Герой — овеянный протестной романтикой бессребреник — всегда в черном (если не голый) борец, худой и привлекательный. Почти Овод или Че.

Нам показывают лектора на тему искусств, который говорит что-то вроде: «Я помню, как Петр сидел на задней парте и молчал, он уже тогда отличался от всех». Жаль, не добавляет, что его ждало большое будущее в искусстве, и это было ясно с первого взгляда. Почти Ленин с его табелем и «словом божьим» или публичные воспоминания школьных учителей наших более современных гос. лидеров.

Психиатр (приглашенный, правда, адвокатом героя) в процессе работы пересматривает свои взгляды на «нормальность» в эпоху постмодерна и выступает на конференции со своим новым взглядом. Почти последователь Будды — сам доходит до истины, не опираясь на сакральное знание, но истина-то имеет имя.

Следователь после допросов Павленского уходит из органов и становится просто адвокатом. Логика намекает, что «после» не значит «вследствие», и в кадре тоже нет прямого заявления о причинах ухода, но верить это не мешает. Не говоря уж о внятной отсылке к Христу и Пилату или Матфею.

Сцены с людьми, спящими или скучающими в метро, снятые в цветах «желтая безнадега», вмонтированы после громких заявлений диктора о том, что в России не всё ладно. Мол, спит наш народ, нуждается в Герцене.

Записи скрытой камерой допросов и следственных мероприятий, которые должны убедить зрителя в чем-то: ведь скрытая камера в теледокументалистике автоматически значит — «правда». Однако тот факт, что человек носит с собой на допросы камеру, чтобы снимать потолок и фиксировать свои выпады в сторону личности и социальной позиции следователя, опять указывают на игру, на спектакль на уровне жизни. Точнее, на «акцию».

Это пропаганда «для своих», для тех, кто уже согласен с основным посылом фильма и ему нужна только картинка. Эдакая идеологическая жвачка. Аналог фильма ужасов или боевика, но для «политически активного» (как ему хочется думать) оппозиционера. Продукт эпохи бесконечной развлекухи: всё известно заранее, нет никакой опасности столкновения с неожиданным мнением или позицией, с мыслью. Мне «не нравится», а кому-то «нравится», и можно заранее сказать, кому как. Ужас в том, что в этом нет искусства, в смысле обращения зрителя к реальному (и в с смысле «столкновения с властью» тоже — ведь «Дождь» и фестивали, где можно будет увидеть картину, таки существуют и выходят не из подполья… с властью в XXI веке уже не так просто «столкнуться», как хочется романтикам).

Ладно. Пропаганда теперь вездесуща. Тут нет упрека, а мастерство и тонкость намека приходят с опытом. Всё же фильм позволяет уловить художественную позицию Павленского, хоть и не от него самого. Позиция проста — он акционист. И, следовательно, творит не произведение, а сам акт творчества. В этом смысле использование обнаженного тела — вовсе не новость и никакое не изобретение. В акционистское произведение часто включена телесность автора как инструмент, «кисть», «холстом» же выступает медийное поле и/или реакция властей. То есть в смысле техники или искусства тут нет ничего принципиально нового. Кажется, что тут мало творчества как такового — что сотворено?

Даже упорное именование Павленского «художником» в СМИ, рекламе и фильме, думается, призвано скрыть тот неприятный факт, что как «акционист» он не особенно крут, и рекламировать его в этом качестве странно. Если он «художник» и за ним нет акционистской традиции, то возникает ощущение прорыва — новизны. Но это только если для вас это всё в новинку, если вы, как и большинство населения Земли, не читали искусствоведческих словарей за вторую половину прошлого века и «протест», «тело», «площадь» оказываются для вас откровением. Подмена категории (вместо «акциониста» — «художник») усиливает «вау-эффект». Как если бы «Аврору» называли «лодкой», а не «крейсером» времен Первой мировой, хотя и формального обмана тут нет. И «Аврора» — лодка, и Павленский — художник.

Но, думается, что творчество тут всё же есть. Творчество, которое осознанно или нет, но многим хочется проигнорировать. Это сотворение власти — непреклонной и абсолютной тоталитарной власти нового типа.

Шум. Реклама идеи оппозиционности. Провокация. За всем — собственная тоталитарность Павленского. Это главный и, по существу, единственно значимый продукт его акций. Точнее, акции. Потому что выход фильма Хреновой объединяет разрозненные сцены в одну. Отчасти на это намекает история расставания и воссоединения с Оксаной Шалыгиной. Она нарушила договор, «Слово», «почему-то оставленное» и важное для людей, работающих над ниспровержением традиционных семейных ценностей через собственные «свободные отношения», и была из этих отношений изгнана. То есть нарушение закона — «столкновение с властью» договора — оставило ее вне их микрообщества (вероятно, не было расценено как акт «искусства»). Вполне понятные репрессии в виде отлучения от «свободных отношений» не вызывают (как кажется) у самой Оксаны никакого удивления — она говорит: «Предателю нет места в этом поле». В то же время очевидные репрессии, следующие за протестом Павла — допросы, суды и заключение в предварительном изоляторе, подаются как признак тоталитарности системы подавления личности. Чем, безусловно, это и является в обоих случаях.

Конечно, тоталитарность Павленского не ограничивается семьей. Фактически, выступая как борец с «государством», он лишь предлагает нам заменить одного символического отца на другого. На него самого. Настоящей его акцией оказывается вовсе не отдельная провокация у стен питерского ЗАГСа или Кремля. И даже не актуальная программируемая реакция власти на эту провокацию. (Интересно, что бы стал делать «художник», если бы полиция не стала распутывать проволоку или отсоединять гвоздь? Накрыла бы тряпочкой, чтобы не мешал приличным буржуа, и всё? Что бы в таком случае продемонстрировала акция? Зверство властей?) Уже на уровне самого акта люди: полицейские, врачи, журналисты, прохожие — оказываются втянуты в игру. Игру однозначную — тоталитарную. Делай, как я захотел, или не играй, но не играть ты не можешь. Полиция не может не распутать проволоку — ведь человек может быть в беде, и именно в этом смысл их протокола. Врачи не могут не вынуть гвоздь из мошонки — ведь человек может замерзнуть насмерть, а у нас есть статья УК об «оставлении в опасности». И суд может и не принять объяснения про норму во время «постмодерна», особенно если человек погибнет. У людей в акциях Павленского нет выбора (участвовать или нет, играть ту роль или иную), они принуждены это делать. У них нет никакого шанса на протест. Тут только один художник — вот, прибитый к мостовой! А ты — просто статист, даже имени в кадре не заслужил.

Но еще более реальной акцией, так сказать, метаакцией оказывается общественное обсуждение феномена. Кинофильмы, статьи (включая эту), новости, беседы на кухне. Факт использования гениталий в акте творчества почти гарантирует попадание во всю прессу страны и многие выпуски в мире. И дело, конечно, не в политике, а в культуре — концентрирующей общественное внимание именно на гениталиях. «Гениталии — наше всё», — могла бы написать про себя честная пресса. И вот уже эта пресса вовлечена в тоталитарное обсуждение акции. Причем тут уже не важно, что обсуждается: символический посыл ли, «нормальность» автора, холод брусчатки или повреждение репродуктивных функций. Важно, что обсуждение есть. Это и есть цель всего акта. Ведь ясно, что до политичности послания дойдет не всякий.

В фильме довольно много интерпретаций акций Павленского. Они скорее шуточные или «глупые» для авторов фильма, так как идут от «безымянных» людей. То есть даже в пространстве фильма видно, что обсуждение вовсе не становится «столкновением с властью» содержательно. Оно оказывается им буквально: Павленский захватывает медиапространство в самом широком смысле слова. Власть его прямая — мы о нем говорим, участвуем. Эта мысль звучит в фильме — даже посещение его в СИЗО становится для адвоката, оператора и Оксаны частью акции. Звучит, правда, с иронией… но всё же.

Итак, желание автора-отца исполнено. Выхода нет — ведь стоит нам начать говорить/думать о нем, как мы оказываемся в пространстве его акции. Это и есть новый тоталитаризм. Когда желание одного определяет безвыходность для другого. Делай или умри.

Справка ИА REGNUM : фильм «Голая жизнь» режиссёра Дарьи Хреновой — участник конкурсной программы фестиваля «Артдокфест 2016».