Знаменитый спектакль театра на Малой Бронной сыгран на ярославской сцене. «Варшавскую мелодию» в Волковском доме исполнили Даниил Страхов и Юлия Пересильд. По следам спектакля журналист Вера Куликова и блоггер Ira Freeway — о любви, постмодернизме и социальной трагедии.

«Варшавская мелодия»
«Варшавская мелодия»
volkovteatr.ru

Вера Куликова: Впервые за долгое время я смотрела на сцену, не дыша. Спектакль захватил меня с первых секунд и не отпускает до сих пор. Впервые за долгое время история любви вызвала у меня что-то, похожее на слёзы. Ну ладно, это были слёзы. Дело тут не в сентиментальности — ее в постановке почти нет. Просто происходящее на сцене нашло отклик в душе, думаю, почти каждого зрителя — судя по отзывам, которые я слышала.

Вообще, историй любви много, на любой вкус, но не каждая затрагивает за живое. Это история любви счастливой, но потерянной — она не получила естественного развития и завершения, не переродилась ни в какие иные отношения — в безразличие, банальность или ненависть. Она оборвалась на самой высокой ноте — и оставила отзвук, длящийся годами. Мелодия, начатая и не сыгранная до конца. Но главное, похожая история есть в жизненном багаже у очень и очень многих, и спектакль звучит в унисон с личным опытом — поэтому понятны и близки зрителю переживания героев, трагедия отношений, мотивы поступков и разочарования. В этом сильная эмоциональная составляющая, заставляющая искренне и до боли сожалеть о разлуке и угасающих чувствах, сопереживать. Безусловно, я не свожу весь спектакль к эмоциям — я говорю о том, что произвело на меня столь сильное впечатление.

Ira Freeway: Эмоции в театре всегда очень важны, какая бы прекрасная мысль ни проводилась в постановке, она ищет свой путь к зрителю через эмоции. Но эмоции бывают разные, я вижу здесь не только историю любви, но и глобальную тему «героя, который не является Героем». Эта тема прямо ассоциируется с постмодернизмом, в том числе на уровне эмоций. На западе пик постмодернизма пришёлся примерно на 60−70-е годы. В СССР, конечно, никакого постмодернизма тогда не было, но «Варшавская мелодия», написанная в 1967-м, близка духу постмодернизма по своему содержанию. Спектакль, который мы посмотрели, поставлен в нулевые годы — а именно в это время был пик постмодернизма в России — я предполагаю, что это не случайное совпадение. Течения в искусстве и культуре не появляются сами по себе — они отражают мироощущение людей. Постмодернизм отражает ощущение людей после социальных потрясений — войны, перестройки, которое звучит примерно так: «Не надо нам больше героизма, дайте людям пожить спокойно». Таков и герой спектакля Виктор — прошедший войну, но не способный бороться за своё собственное счастье.

Вера Куликова: Да, Виктор герой-негерой. Вот только кто тогда? Обыватель, которого влюбленный взгляд женщины наделил несуществующими достоинствами, или уставший от бурь и потрясений человек, плывущий по течению? Он способен разгружать вагоны по ночам, чтобы купить любимой туфли — и способен уехать от нее как можно дальше, когда счастье оказывается под угрозой. Способен помнить об этой любви, не исцелившись от нее, жениться на другой женщине и — сделать несчастной и ее тоже. Но он не способен искать выход из тупика — может, и нет этого выхода, да и чревато. Виктору хватило войны с врагом — не хватало еще воевать с собственной Родиной. Это, как правило, крайне плохо заканчивалось для всех осмелившихся. Но все-таки для меня остается открытым вопрос: это трагедия эпохи или отдельно взятого «негероя»? Ведь «трудными временами» можно оправдать все, что угодно. Есть ли право на это в вопросах любви?

Ira Freeway: Для меня прелесть постановки как раз в том, что через отдельного человека раскрывается сущность эпохи. Наверняка были и в те времена сильные личности, которые шли наперекор. И, мне кажется, заканчивалось это по-разному — для кого-то плохо, кому-то удавалось сбежать, кто-то хитрил. Но большинство историй заканчивалось так же, как история Виктора и Гели. И автор хотел показать именно такую «обычную историю». Людей, сильных духом, мало — это один из важнейших уроков, которые преподал человечеству тоталитаризм. Это особенно важно помнить сейчас, когда часто напоминают о военном героизме, отодвигая на задний план то, что происходило внутри страны.

Вера Куликова: И к этому мы еще вернемся. А пока хочу отметить, что эта идея особенно акцентирована тем, что история любви сыграна дуэтом — то есть фокус наведен четко. И Даниил Страхов и Юлия Пересильд потрясающе прожили ее. Впрочем, если совсем честно, держался спектакль именно на Юлии, до которой красавец Страхов иногда несколько не дотягивал. Вероятно, это закономерно: именно героиня стала катализатором и ретранслятором эмоций и переживаний. По большому счету вообще эта история — о ней, о ее любви. И хотя повествование ведется от лица героя, именно чувства героини оказываются средством этого повествования.

Ira Freeway: Я согласна, что спектакль «сделала» Юлия Пересильд, но не из-за эмоций. Меня она восхитила потрясающей харизмой, шикарным точно выдержанным стилем. С этим акцентом, этой немного вычурной речью она словно идёт по тонкой грани между иронией и серьёзностью — и делает это уверенно, мастерски.

Вера Куликова: Ведь и сыграно без надрыва, без сантиментов — просто, ясно. Акценты расставлены не на самих переживаниях — а на развитии событий. Три периода в жизни героев, разделенные десятилетиями, ознаменовываются каждый своей трагедией. Сначала герои расстаются, потом, встретившись снова, уже не могут возродить отношения, и в третью встречу это уже совершенно чужие люди, которых словно ничего никогда и не связывало.

Трагедия не в том, что отношения прервались на взлете, а в том, что чувства, годами согревавшие души героев, умерли. Героиню любовь к своему потерянному в СССР принцу двигала вперед, а он десять лет влачил вполне обывательскую жизнь, которая напрочь вытравила из него и порыв, и романтику, и способность на поступок. Вот это и стало причиной глубокого разочарования героини — она может, а он нет. Прямо так и тянет сказать: вот они, мужчины.

Ira Freeway: Все отношения, как и все люди, разные, и ответственность в них распределяется по-разному. Другой вопрос, что оба участника должны понимать это распределение. Наверное, в этом проблема героев «Варшавской мелодии» — они так упорно старались поддерживать стандартные гендерные роли — он главный, она ведомая, что не заметили своего несоответствия этим ролям — он не выдержал, а она не реализовалась. Если бы они не ждали, пока Виктор «что-то придумает», а позволили Геле решать за двоих — история могла бы пойти по-другому. Если уж она — волевая, а он — нерешительный, следовало распределять обязанности в соответствии с природой каждого.

Вера Куликова: Мне кажется, именно это она понимает в финале второй части. И герой для нее теряет героический ореол. Кстати, в этот момент истины зародилось презрение. Любимый остался в воспоминаниях. Реальный же человек не имел с ним уже ничего общего.

Ira Freeway: Я не думаю, что Геля стала презирать Виктора. Она всегда говорила, что опасается силы — так что слабость вряд ли её оттолкнула. Мне кажется, она просто смирилась с тем, что не судьба им быть вместе. «Бог ни при чем, положись на электричество».

Вера Куликова: И все же. Презрение вполне естественно в такой ситуации. Сильная женщина не простила мужчине слабости — поэтому во время третьей встречи она даже не обратила внимания на постаревшего, обрюзгшего неудачника, дожидавшегося ее в гримуборной. Он вызвал у нее не больше эмоций, чем табуретка — что есть, что нет. Поговорили и разошлись. Хотя герой рассчитывал на более теплую встречу и даже на взаимность.

Ira Freeway: Вот тут надо уточнить отличие между пьесой и спектаклем. Да, в спектакле Геля была равнодушна, даже не смотрела на Виктора, а вот в пьесе этого нет. Она говорит ему, где остановилась, предлагает позвонить. Последние слова Виктора: «Москва — это беличье колесо. Каждый раз не хватает свободного времени. Впрочем, хорошо, что его не хватает. Если честно — это как раз хорошо» в спектакле звучат как некий печальный итог всего произошедшего, в пьесе же это — очередной отказ героя от любви. В пьесе у него ещё есть шанс — но он уже настолько потерял остатки воли и стремления, что не может им воспользоваться.

Вера Куликова: Конечно, здесь можно говорить о социальной обусловленности поведения героя — советский быт явно не способствовал романтическим порывам. И уж тем более трудно было бы, наверное, ожидать от советского человека заграницей решимости бросить все и поддаться чувствам. Вообще удивительно, как Виктор умудрился встретиться со своей Гелей при строгом надзоре со стороны органов безопасности. Вряд ли он сбежал от бдительного ока — ведь если бы решился на это, потом вряд ли бы «затормозил». Можно предположить, что эта встреча была согласована — потому и не поддался герой чувствам, все в рамках дозволенного. Страшно даже предположить, чего ему стоила такая лояльность.

Ira Freeway: Вряд ли Виктор ожидал многого от этой встречи. Она для него должна была быть экскурсом в прошлое, приятным и долгожданным, но не имеющим ничего общего с настоящим. Мне кажется, он в принципе не рассматривал варианты, которые ему предложила Геля, он не принял «волевое решение» не поддаваться — он просто отказался от принятия решения, как делал всегда. Я предполагаю, что в каждый момент у Гели была возможность принять решение за него — но она не была готова к смене гендерных ролей, к такой огромной ответственности. Если вернуться к общей ситуации в социуме — я думаю, что достаточно было одного сильного и решительного человека в паре, чтобы пара не пошла по общему пути — не важно, мужчина это был или женщина. Геля могла бы стать этим человеком — но не стала.

Вера Куликова: Но мелодия звучит — и финал спектакля усиливает ретроспектива: герои, молодые, неловкие и смешные вновь сидят на соседних креслах в филармонии и впереди у них прекрасная, но обреченная любовь.

Ira Freeway: Приятно было увидеть их такими в конце. Мне на самом деле первая часть спектакля понравилась больше, чем вторая — интереснее наблюдать любовь «в цвету», чем увядающую. А то, что наш герой — не очень-то Герой, заметно уже в конце первой части. Но если автор решил раскрыть это во всех подробностях во второй части — что ж, его право.

Вера Куликова: В завершение я хочу отметить сценографию — лаконичную и элегантную. Тон сценическому решению придает нотный ряд из струнных — скрипок, альтов.

Ira Freeway: Сценография прекрасна — тёмная улица, на которой на Гелю падает снег — это так просто, но так красиво и так пронзительно.

Вера Куликова: А занавесь по типу кисеи, похожая на струны, становится смысловым элементом: влюбленная Геля в самые острые моменты близости с Виктором проводит по ним рукой, вызывая звучание арфы.

Ira Freeway: Мне ещё запомнились моменты, в которых прикосновения героев друг к другу были тонкими и артистичными, подобно игре на музыкальных инструментах. Кажется, даже звучала мелодия, создаваемая этими прикосновениями…

Вера Куликова: Да, поэтому весь спектакль был очень музыкален. Во всех смыслах. Вот это звучание спектакля превращает его буквально в романс о влюбленных. И пока эта музыка звучит в наших душах — мы способны любить. Спасибо. Это было волшебно!