Труп крупно: как «слюни дьявола» победили «национальную благопристойность»
50 лет назад на экраны мира вышел знаменитый «Blow-up» Микеланджело Антониони. Фильм вызвал скандал. «Национальный легион благопристойности» требовал его запрещения, а студия MGM махнула на цензуру рукой.
Но славу фильму принёс не скандал. Загадка и странный намёк на что-то очень тревожное породили огромный интерес к фильму и массу его трактовок. И только сегодня мы понимаем, что же пытался прокричать режиссёр…
Толчком для создания «Blow-up» («Фотоувеличение») стал небольшой рассказ Хулио Кортасара «Слюни дьявола», действие которого происходит в Париже. Фотограф, сидя на парапете набережной Бурбонов, делает снимок, невольно вторгаясь в жизнь трех человек. Кто они и какое событие предотвратил беспечный парень, вышедший на прогулку с камерой, остаётся загадкой. Фильм и рассказ объединяет немногое: фотограф и его случайная добыча — снимки, увеличенные и развешенные на стене мастерской.
Антониони рассказывает собственную историю. Неторопливо, шаг за шагом, от образа к образу, он конструирует метафору, которая оказывается невероятно пессимистичной.
Место действия фильма — Лондон. Режиссёр говорил, что британская столица привлекла его серым небом, реалистичными красками, разлитой вокруг холодной рассудочностью и духом игривого эротизма модных фотоателье. На самом деле Лондон идеален как образ старого уставшего Запада, в котором зарождается нечто глубоко чуждое его былой устремлённости.
Прошедший долгой дорогой, через войны и революции, Запад дошагал до некоего рубежа. Знамя прогресса ещё реяло над головами. Энергия движения была велика. Двигатель работал отменно. Но машина уже буксовала, всё глубже застревая в вязкой почве мировоззренческого кризиса. Запад уже не окрыляли идеи. Он забыл о мечтах предшествующих поколений и о бремени своей расы. Он остановился, с великой печалью глядя на пройденный путь. Его отныне интересовало немногое: власть и её инструменты.
Где-то на рубеже 50-х и 60-х годов в теле цивилизации проснулся вирус. А вернее, вирус разбудили и стимулировали. Стая резвящихся мимов в фильме явно олицетворяет его. Весёлая беспечная группа несётся по лондонским улицам — мимо бравого солдата в музейном облачении, мимо кротких монашек. И солдат, и монашки символизируют общество, которое атакует вирус. Общество не чувствует никакой угрозы и улыбается, глядя на пересмешников и имитаторов. Оно уверено, что никакие пересмешники не опасны, поскольку сильны традиции. Но вирус только начал резвиться. Он ещё слаб, но с каждым днём будет становиться сильнее. С каждым днём стая кривляк будет расти, и их игра будет становиться всё более популярной. И с особой настойчивостью эти мимы будут пытаться вовлечь в свою игру людей искусства, художников.
Главный герой фильма — фотограф, ближайший родственник кинорежиссёра, современный художник, взирающий на мир через объектив камеры. «Для него характерен тот же образ мыслей и стиль жизни, что и для многих художников, писателей, публицистов и музыкантов, близких движению поп-арт», — говорил Антониони. Это указание очень ценно для понимания фильма, поскольку поп-арт — искусство вторичное. Герой следует за модой и пытается быть «в тренде».
Он живёт в своём глянцевом мире, а в реальность путешествует за интересным материалом. Он выезжает на свою фотоохоту в «роллс-ройсе», где-нибудь паркуя его, и сливаясь с толпой бродяг, заглядывая в старые безлюдные магазинчики или наблюдая за людьми в парках.
В поисках такого материала он заходит в антикварную лавку, явно символизирующую культурные кладовые цивилизации. Старик, там работающий, — это образ уходящего поколения. Он делает попытку избавиться от деятельного юнца, защитить мир старых понятных вещей, уберечь его от бесцеремонного вторжения современности. «Вы теряете время», — говорит он фотографу. Другими словами, он требует: «Уйди, ничтожный раб времени. Не прикасайся к тому, на чём лежит печать вечности».
Но, увы, он не хозяин лавки. Старость не наследует будущее. Её наследует юность. Хозяйка лавки молода и коммуникабельна. Она готова всё распродать, чистосердечно признаваясь фотографу: «Мне всё это опротивело». Девушка спешит сбыть с рук доставшийся хлам и уехать. Её манит Непал. То есть юность хочет избавиться от бремени христианской культуры и погрузиться в сладостное состояние безмятежности. Возникает туманный образ Востока, перед которым капитулирует Запад.
В лавке древностей фотограф покупает пропеллер, что весьма не случайно. Пропеллер — это символ прогресса и цивилизационной устремленности. Но герой покупает его как забавный элемент будущей декорации, как-то, что займет место в его эстетической мешанине. И хозяйка лавки охотно расстаётся со старым пропеллером, он ей не нужен. Обоим молодым людям глубоко наплевать на цивилизационную устремлённость.
Эффектная фотомодель символизирует в картине другую часть юности — ту, что рвётся в Париж как кладезь земных удовольствий. Она попадает туда, не выезжая из Лондона, поскольку Париж — это праздник, который всегда с тобой — достаточно обкуриться марихуаной.
В пустынном лондонском парке фотограф щёлкает камерой. От воркующей пары веет умиротворением. Герой считает, что эти кадры уравновесят тяжёлое впечатление, которое может оставить его новый фотоальбом, — что они добавят оптимизма. По иронии судьбы в своей мастерской, увеличивая изображение, он убеждается, что сделал самые шокирующие снимки — запечатлел спланированное убийство.
Труп, обнаруженный фотографом, — очевидный символ смерти цивилизации. Жутковатый итог художественного исследования общества методом пристального всматривания в суть. То есть можно не вглядываться, даёт понять режиссер. И тогда всё в порядке. Но если постараешься вникнуть, то увидишь нечто весьма невесёлое.
Личное расследование фотографа ни к чему не приводит. Труп исчез. Плёнка похищена. Его рассказ мало кого интересует. Так часто бывает: в творческом поиске художник сталкивается с чем-то по-настоящему страшным. Он торопится заявить о своей находке, но она никому не нужна.
Герой не знает, как поступить: продолжить поиски и попробовать докопаться до истины или махнуть рукой и забыть? И ровно в этот момент появляются мимы. Они вновь с озорными криками врываются в кадр и, вдруг увидев корт, начинают имитировать игру в теннис.
Рядом с героем, шагающим по лужайке у корта, падает воображаемый мяч. Художнику предлагают присоединиться к игре. Мимы напряжённо ждут его решения. Они дают понять: настала эпоха игры и масок. Присоединяйся, творец! Реальность — это неприятная штука. Не надо ни в чём разбираться. Отмахнись и живи без проблем. Укройся от ненужных вопросов и сомнений в мире иллюзии, где всё легко и забавно.
И художник делает выбор. Он принимает игру. Удары по воображаемому мячу становятся слышны. Иллюзия мгновенно обретает реальность.
Через минуту герой бесследно исчезает с экрана. Словно его и не было. Антониони показывает: художник, присоединившись к игре, сам становится фикцией, пустотой, никем.
Удивительно, но сегодня, спустя десятилетия, «Blow-Up» приобрёл кричащую актуальность. Именно сегодня стало очевидно, что стайка ликующих мимов, летящих по свету на открытом военном джипе, — это дух постмодернизма, раскручивающий свою весёлую карусель. Это адепты новой веры, хохочущие агрессоры, уводящие искусство в мир фикции и бездушия, в мир глубокого, как смерть, сна.