Как Голливуду вернули девственность
В 1930 году свет увидел нравственный закон для кино, получивший название «Кодекс Хейса». Он породил массу вопросов от ошеломлённых работников студий и вскоре был дополнен новыми указаниями.
В кино запрещалось ругаться, поминая Бога и дьявола, а также упоминать о наркотиках, венерических заболеваниях и извращениях. Запрещалось обнажаться «без крайней необходимости для сюжета», заводить похотливые разговоры, демонстрировать возбуждение, непристойно танцевать и бросать тень на служителей церкви.
Запрещались прозрачные одеяния, кружевное бельё и короткие юбки. Для присмотра за декольте была введена специальная должность — контролёр бюстов. Её занимали суровые дамы, споры с которыми были лишены смысла и могли плохо кончиться. Бывало, грудь актрисы соответствовала самым высоким стандартам нравственности, но контролёр приносила стремянку, забиралась под потолок и оттуда сигнализировала о нарушении.
Героям-любовникам разрешалось целоваться только с включенным секундомером. Поцелуй должен был длиться не более трёх секунд. При этом люди Хейса требовали, чтобы все четыре ноги целующихся стояли на земле твёрдо, а не елозили, наводя на всякие мысли. Пример здесь, судя по всему, надо было брать с опоры линии электропередач.
Кодекс требовал, чтобы грех и зло представлялись «в отрицательном свете», а недостойное поведение и преступные действия не вызывали у зрителя желания повторить то, что он узрел на экране.
Запрещалось ставить под сомнение институт брака и семейные ценности, а о «любовных треугольниках» надлежало рассказывать в высшей степени деликатно. Зато к мордобою, стрельбе и прочему насилию на экране Кодекс оказался терпим. Здесь постановщики могли отводить душу, но при этом им рекомендовалось не забывать о принципах хорошего вкуса.
Уильям Хейс и его соавторы не ограничились созданием священного текста. Они сами, не покладая рук, трудились на киностудиях. К примеру, отец Джозеф (Джозеф Брин) лично измерял длину чулок и юбок. Мимо него на съёмочную площадку проскочить было нельзя.
Так была проведена уникальная операция по возвращению девственности американской кинематографии.
Что же выиграл Голливуд от установления столь жёсткой самоцензуры? Прежде всего, он создал громоотвод, призванный уберечь «фабрику грёз» от молний общественного негодования.
В двадцатые годы на индустрию кино ополчилась целая армия пуритан. Они требовали введения федерального института цензуры. Упор делался на то, что во всех уважающих себя странах такая цензура существует, и лишь Америка выглядит распутной девкой в глазах цивилизованного мира.
Хейс и его ратные ангелы смогли эту атаку отбить. Они сумели доказать в благочестивых собраниях, что нравственность в кино надёжно защищена, а цензура не соответствует американской идеологии.
Так Голливуд избежал введения правительственной цензуры, с которой наладить отношения было бы невозможно. Чиновники в далёком Вашингтоне своими циркулярами просто остановили бы производство фильмов.
Со своими, домашними цензорами можно было найти общий язык. Служащие Бюро Хейса являлись штатными сотрудниками киноиндустрий. По сути, они были особой частью киноконвейера, наделённой контролирующей функцией. Они работали бок о бок со звёздами, сценаристами, режиссёрами, видели всё эти «муки творчества» и, чисто по-человечески, желание успеха картине и студии передавалось и им.
В конце концов, над ними было руководство в лице нью-йоркского трибунала, куда входили президенты прокатных фирм, представители кинотеатров и независимые продюсеры. То есть, на контролёров можно было пожаловаться.
И был один суперприз — прямая выгода от жёсткой самоцензуры. Уильям Хейс был прочно связан с политической элитой и верхушкой Уолл-стрит. Его деятельность восстанавливала доверие к кинобизнесу, а это гарантировало широкий приток инвестиций.
«МАРОККО» / MOROCCO
В 1930 году у Греты Гарбо появилась соперница, которая была опасней других. На американский берег высадилась актриса, способная увлечь за собой армию её обожателей.
Марлен Дитрих оказалась настолько похожа на Грету Гарбо, что сравнения были неизбежны. После премьеры «Марокко» об этом заголосили все.
Нескончаемые сопоставления внешности, темперамента и таланта одинаково ранили оба женских сердца. Звёзды реагировали на них с раздражением. Гарбо холодно пожимала плечами. Дитрих горячо оправдывалась. Она уверяла, что не стремилась никому подражать, а если сходство и возникло, то не по её вине. «Это жестоко — говорить мне такое», — однажды вспылила она.
Поиски виноватого неминуемо приводили к Джозефу фон Штернбергу, лучшему режиссёру студии «Парамаунт».
Американец австрийского происхождения, он в 1930 году приехал в Германию и поставил на студии УФА картину «Голубой ангел». Марлен Дитрих сыграла в ней развратную певичку кабаре. Никому не известную актрису утвердили на главную роль по его настоянию.
Штернберг влюбился в Дитрих, увидев её в крохотной роли на театральной сцене Берлина. Она появлялась перед публикой, чтобы произнести одну фразу. Впоследствии в эссе о своей возлюбленной режиссёр писал, что не мог оторвать от неё глаз, поскольку «в отличие от других актёров, стремящихся превратить спектакль в парад немецкого искусства, эта женщина вела себя с холодным достоинством».
Колоссальный успех «Голубого ангела» позволил Дитрих перелететь в Голливуд.
Здесь над образом новой звезды основательно поработали специалисты. Вольно или невольно, но они под руководством Штернберга заметно усилили её природное сходство с Гарбо. Дитрих в «Голубом ангеле» и Дитрих в «Марокко» разительно отличаются друг от друга. В первом фильме это пухленькая вульгарная инженю, во втором — утонченная самоуверенная сердцеедка.
Драма «Марокко» стала вольной экранизацией романа Бенно Виньи «Ами Жоли», повествующего о страстной любви певицы кабаре и французского легионера среди африканских песков. Режиссёр называл это произведение «сладеньким лимонадом», предполагая сделать на его основе напиток покрепче.
Согласно сюжету, любовный треугольник составили герои Марлен Дитрих, Гарри Купера и Адольфа Менжу. Дитрих выступила в образе загадочной куртизанки, занесённой в Марокко ветром авантюризма. Купер играл солдата, которому нечего предложить своей возлюбленной, кроме себя самого, а Менжу — преуспевающего художника, готового бросить к ногам экстравагантной красавицы своё состояние и смириться с её прихотями.
Штернберг хотел, чтобы Дитрих произвела фурор в консервативной Америке, и поэтому обрядил свою протеже в мужской костюм, какой однажды увидел на певице в берлинском притоне. Он не собирался вводить в фильм лесбийские мотивы. Его целью было показать новую героиню — хладнокровную завоевательницу, пренебрегающую мужским покровительством и склонную к эпатажу.
Режиссёр не предполагал, что женская мода на брюки станет прямым результатом его эстетических экспериментов в кино.
Неожиданный финал картины в наши дни поражает зрителя так же, как в год её выхода на экран. Отказавшись от денег и лёгкой жизни, певица кабаре бросается за своим солдатиком босиком по раскалённым пескам Сахары. Этот нарочито неправдоподобный конец вызвал бурю разноречивых мнений — от полного неприятия до шумного восторга, что вполне гармонировало с дальновидным замыслом постановщика.
Дитрих, боготворящая Штернберга, всегда смотрела на него как новобранец на генерала. «Я без тебя — ничто», — написала она ему на одной из своих фотографий.
Однако на лебединую верность с её стороны маэстро рассчитывать не приходилось. Свободная от пуританских оков, жаждущая бисексуальных приключений, она с подкупающей откровенностью заявила своему обожателю, чтобы он не обольщался на её счёт. Уже на съёмках «Марокко» она завела роман с Гарри Купером — рослым самцом, прямым антиподом маленькому деликатному Штернбергу.
Как и её героиня, Дитрих предпочла художнику-эстету грубоватого и дерзкого солдата кино.