Уход Марлена Хуциева никак не назовешь «концом эпохи». Потому что та эпоха закончилась задолго до.

Цитата из к/ф «Застава Ильича (Мне двадцать лет)». Реж. Марлен Хуциев. 1964. СССР

Хуциев был намного больше «своей эпохи». Он снял прекрасные фильмы совсем о другом, в другом стиле и ритме — поставил замечательный спектакль в «Современнике».

Но там, где сошлось, слилось всё — где возникла иллюзия отсутствия всякого «зазора», идеальная простота — это его два фильма, «Застава Ильича» и «Июльский дождь» — и именно о них вспомнили все в тот момент, когда стало известно о смерти автора.

Говоря шаблонно, он стал «голосом эпохи» — и ведь в «Заставе Ильича» буквально собрал, донес до нас голоса того времени, начиная с Евтушенко и Ахмадулиной — заканчивая непостановочными, документальными кадрами поэтических вечеров в Политехническом.

Голос 60-х — отсутствие постановки, там, где отсутствует грань между художественным и документальным — и ведь это не о том, или по крайней мере не только о том, что художественное уподобляется, мимикрирует под документальное, но и что документальное становится сферой искусства: тот взгляд, который будет доведен до совершенства уже Кшиштофом Кислевским в его «Centrum».

Борис Гройс писал в начале 90-х: «Искренность в искусстве <…> не имеет ничего общего с искренностью в жизни. Искренность как культурно значимая позиция является результатом максимально точного понимания того, где проходит граница между обыденным и ценным. Такое точное понимание требует по меньшей мере столь же тщательной подготовки, как и прямое следование традиции. Именно те верящие в силу традиции художники и писатели, которые с психологической точки зрения являются вполне искренними, в культурном контексте чаще всего воспринимаются как неискренние подражатели, придерживающиеся условностей, — досадное недоразумение, возникающее в результате смешения жизни и культуры».

Но то, что роднит искренность в жизни и искренность в искусстве — по крайней мере в искусстве шестидесятников — это пафос.

Цитата из к/ф «Июльский дождь». Реж. Марлен Хуциев. 1966. СССР

Пафос дает право на искренность, а сама искренность становится пафосом. Поскольку пафос связан с настоящим — это подлинное, прикосновение к реальности как таковой. И при этом не далекой и объективированной, а единственно реальной, человеческой в смысле конкретного существования — этого конкретного человека, его страстей, радостей, печалей, надежд и неизбежных разочарований, где в итоге по крайней мере остается одно: подлинность проживания жизни.

Художественное и документальное объединяются на том основании, что и то, и другое есть человеческий документ.

Документальное фиксирует события, художественное — раскрывает смыслы. Но шестидесятники были уверены, что и то, и другое — об одном. Или, точнее, только то документальное имеет оправдание, которое наполнено смыслом — и только то художественное, которое фиксирует правду времени.

В 60-е потому и получалось быть искренним и пафосным — и быть «во времени», что само время казалось ведущим туда же, куда шли они. Компромиссы не казались критическими — идеологические рамки не стесняли принципиально, речь шла о небольшой доле условности, ограничении принципом реальности — промедлении, уступке, оговорке, которая не отменяет честности — ведь нельзя же говорить совсем всего, что думаешь (но это не отменяет возможности и самим молчанием быть искренним, не говоря о жесте — или его вербальном аналоге, интонации — в которой важнее всего было не солгать).

А в 70-е — быть искренним значило выпасть из времени.

Наступившее безвременье потому и казалось бесконечным — в сущности, захватив совсем недолгий срок — что в нем нельзя было жить. По крайней мере жить в смысле, который вкладывался в это слово в 60-х: целиком, не разделяя себя на части, не деля существование на частное и публичное — ведь и Евтушенко сделался символом 60-х, обратив свою лирику в дневник, а дневник сделав публичным.

Марлен Хуциев
Марлен Хуциев

Так что, возвращаясь к цитате из Гройса — пафос 60-х связан именно с отождествлением искренности в жизни и искренности в искусстве, их нераздельности. Если угодно, это тоже можно истолковать как прием, с полным на то основанием и с одной ключевой оговоркой, что этот приём требует действительной искренности, наивности — шиллеровского художника. Стоит ему взглянуть на условность происходящего — и весь приём становится невозможным, как то и происходит в позднейшем искусстве ближайших лет — и для Хуциева перемена заключается в уходе с площадей, в предельную камерность «Послесловия», сведенного до tet-a-tet, причем в напряженности молчания и взаимного непонимания.

Искренность и пафос соединяются в поэзии Ахматовой — переживающей новое открытие именно в это время: пафос и прозаизм, которые создают искренность. В «не простудись», меланхолично-отчужденной заботе, которая лишь подчеркивает, что все уже кончилось.

Обостренность чувства, жизнь на разрыв — ведь постоянство искренности значит, что нет спасительных формул, рутины — не может продолжаться вечно. Здесь нет смысла искать, отчего именно и где кончились 60-е — для одних в Париже 1968 года, для других — в Праге, для третьих — где-то ещё: события были водоразделами, но этот голос и этот способ жить не мог быть общим долго. Точнее — если искренность делается голосом времени, то само время становится вдохом, но кратковременным, с неизбежностью — и неизбежностью последующей тоски по нему.

Хуциев если не навсегда — то для нас, отделенных уже полувеком — доносит этот голос, отчетливость и прозаизм черно-белого, фотографического. Эта эпоха давно закончилась — и о ней невозможно не сожалеть, о ней нельзя не вспоминать — как моменте подлинности, жизни вполне, по сравнению с которой всё остальное — лишь печальный компромисс, пусть и разумный и необходимый.