Илья Репин: как русский художник-реалист решал мировую проблему
16 марта в Третьяковской галерее открылась выставка Ильи Репина — одного из самых известных, узнаваемых русских художников.
Как всё давно известное, он кажется нам понятным и простым, чуть ли не до банальности и «топорности». Это чувство как бы «подтверждается» жанром, в котором преимущественно творил Репин: реализм, с характерной для передвижников прямотой в изображении тяжкого быта «низов» и обличении царящего в царской России неравенства. Эта прямота не раз станет объектом для критики со стороны художников нового поколения, вроде Кузьмы Петрова-Водкина. Что уж там — сам Репин утверждал, что «обожает натуру до рабства».
«Мой главный принцип в живописи: материя как таковая. Мне нет дела до красок, мазков и виртуозности кисти, я всегда преследовал суть: тело так тело».
Однако подчёркнутая прямота репинских работ — это лишь тщательно конструируемая художником видимость. Простота у Репина — результат долгих попыток ухватить суть изображаемых предметов, лишить их всяких прикрас; она возникает на стыке рационального, даже научного подхода, знания повседневной жизни и репинского чувства музыки, звука, голоса. Неслучайно Лев Толстой сказал о художнике: «Мастерство такое, что не видать мастерства!»
Всю жизнь Репин пытался объединить в живописи три великие, но редко сочетающиеся идеи: истину, доброту и красоту, — науку, мораль и эстетику. Учёные подвергают всё беспощадному анализу, разрушают вредные иллюзии, но презирают всякую деятельность души и сердца. Моралисты пекутся о бессмертии души и «блаженстве нирваны», смирении и аскезе, но презирают материальный мир и слишком отрываются от действительности. Приверженцы эстетики же порой создают нечто, приводящее даже самого убеждённого прагматика в священный трепет, но с одинаковым воодушевлением могут воспевать как утопию, так и тиранию.
Сам Репин кидается то в одну крайность, то в другую, под влиянием жизненных обстоятельств и встреченных им людей, представляющих в этом споре тот или иной «лагерь». Однако «крайние точки» оказываются для его таланта гибельными: художник начинает чувствовать упадок творческих сил, скуку и разочарование. Наоборот, главные, самые выдающиеся произведения созданы Репиным в моменты, когда он достигает некоей «золотой середины».
Вопрос морали для художника был отнюдь не умозрительным. С детства Репин был близок к простому народу. Рос он в Харьковской губернии, отец его был билетным (временно отпущенным) солдатом, вне службы торговавшим лошадьми; мать была грамотной, она организовала дома небольшую школу, в которой обучались не только её дети, но и крестьяне. В бедные годы ей приходилось заниматься и тяжкими физическими работами, шить шубы на продажу. Репин пронёс через всю жизнь уважение к тяжёлому физическому труду (и сам ежедневно работал по дому), а также нелюбовь к расточительству. При этом к попрошайкам художник относился с омерзением, считая их бездельниками.
Как и многие студенты, он находился под впечатлением личности революционного интеллигента Чернышевского. Художник знал наизусть целые страницы из «Что делать?» и под конец жизни, в 1914 году, даже попытался организовать трудовую рабочую академию художеств, куда принимал людей обоих полов, всех званий и сословий, делил с ними быт и не признавал какой-либо иерархии. Начинание встретило сопротивление местных властей и заглохло из-за начавшейся войны.
Друг Репина Корней Чуковский рассказывает, что к художнику регулярно ходили в гости самые разные люди — от рабочих и нищих до князей и миллионеров. Репин приглашал всех за специальный «круглый стол»: средняя часть его вращалась, и каждый обедающий сам мог подвинуть себе нужное блюдо, без помощи слуг. Гости рассаживались за столом по жребию, и знаменитые учёные могли запросто оказаться рядом с крестьянином или землекопом.
Про себя Репин говорил: «Я — военный поселянин из Чугуева, самоучка». Друзья отмечали его крайнюю скромность, самозабвенность. Даже в мемуарах (написанных во многом под давлением Чуковского) художник пишет почти исключительно про других людей, которых он встречал и которыми восхищается, а не про свой путь и свои картины, — и описания его весьма проницательны.
Поиск истины через науку также крайне занимал Репина. Он постоянно и много читал, даже думал поступить в университет вольным слушателем (но не смог по тогдашним порядкам). Любил учёные разговоры, но не мог вынести больше пяти минут сплетен и бытовых тем: в этом случае художник не скрывал своего недовольства и под каким-либо предлогом обязательно покидал «скучную» компанию.
Написание картин обычно сопровождалось у него долгими исследованиями исторических документов, реальных пейзажей, флоры и фауны, музеев и мастерских. Так, для написания подводного мира на картине «Садко» художник изучал атласы подводного мира, зарисовывал морских обитателей в Нормандии и даже поехал смотреть на большой аквариум в Берлине.
Временами Репин даже открыто и ярко выступал на политическом поприще. Например, когда в альманахе «Чукоккала» в 1914 году ряду интеллигентов предложили написать, что они ожидают от начала войны, вместо обычных патриотических лозунгов художник написал: «Жду федеративной германской республики». В пояснение он даже нарисовал картинку, на которой немецкий рабочий увозит своего императора Вильгельма II прочь на тачке.
Впрочем, не нужно думать про Репина как про последовательного революционного борца; для русской истории он остался скорее сочувственным наблюдателем, не всегда понимающим происходящее. Так, картина «17 октября 1905 года», посвященная всероссийской стачке и манифесту Николая II, вводившему парламент и некоторые политические свободы, представляет происходящее предельно идеализированно. В общем порыве радости, в торжественной процессии смешались все: студенты, чиновники, революционеры, рабочие, актрисы… Только написана она в 1907 году, после подавления революции и в разгар гражданской террористической войны между народными низами и царским режимом. Не говоря уже о том, что уже 18 октября 1905 года в России шли еврейские погромы и контрреволюционные выступления, в том числе организованные местными властями,
Обе русские революции художник встретил в деревне на границе с Финляндией, и многое знал лишь по искажённым слухам. В частности, этим определялось его отношение к Октябрю, несколько раз менявшееся от позитивного до негативного — и обратно.
Из сказанного может сложиться впечатление, будто Репин — реалист до мозга костей. Однако сам художник в мемуарах постоянно подчёркивает свою завороженность внешней красотой вещей, природы: даже на похоронах его мысли бывают заняты не скорбью, а тем, как падает свет на лицо усопшего. Рассказывая о картине «Бурлаки», Репин заявляет, что его не столько интересовали рассказы рабочих о тяжёлой жизни и подлости начальства, сколько их фактурные лица и причудливая одежда.
Во время своей первой встречи с Владимиром Стасовым, известным критиком, вдохновителем передвижников и «Могучей кучки», художник занимал сторону своего друга Генриха Семирадского, отстаивавшего необходимость «искусства ради искусства» и возвышенной красоты, не запятнанной повседневностью. Позже, в 1890-е годы, под влиянием Александра Бенуа Репин оказывается участником «Мира искусства» — чуть ли не главных идеологических противников реализма в искусстве. Впрочем, попытки художника раствориться в чистой эстетике парадоксальным образом повредили красоте репинских картин, оставили его без былого вдохновения и творческого задора. Тогда, после «Мира искусства», Репин снова с лёгкостью поддался влиянию Стасова.
И это не случайно: само понятие красоты у художника изначально было совсем не таким, как у товарищей Бенуа. Репин считал, что искусство всегда выражает «общую жизненную силу общества», его настроения и чаяния, «инстинкты национальности». Разве что изредка, у гениев, причастных чему-то высшему, произведения могут стоять над жизнью социума.
Из-за такой связи искусства с обществом, в частности, Репин порицал современное ему возведение «языческого индивидуализма» в ведущий принцип жизни и творчества. Плодами атомизации людей художник считал «хулиганство», «грабеж и самоубийство». В поздние годы Репин увлёкся «поэтом соборности» Уолтом Уитменом; популярный же среди русских интеллектуалов Фридрих Ницше казался ему пошлым, самовлюбленным героем «культурной черни», отвернувшимся от «великих мировых завоеваний альтруизма».
Все описанные аспекты, черты, противоречия личности Репина слились в особый «реализм» его работ. Насколько этот «реализм» далёк от «натурализма», простого копирования действительности (или, как у Ивана Шишкина, стремления изобразить мир даже более насыщенным и живым, чем он есть на самом деле) — понятно уже из одной «детали». Композицию и колорит картины для Репина часто определяла музыка. Уже при написании своей первой выдающейся работы, «Воскрешения дочери Иаира», художник просил брата часами играть ему на флейте. «Иван Грозный и сын его Иван», по словам Репина, — это воплощение на полотне сюиты Римского-Корсакова «Атар».
Для многих писателей, поэтов и философов музыка как раз и была живым единством красивого, истинного и доброго. Потому она казалась им чем-то «не от мира», проявлением божественного, высшей реальности, захватывающей человека полностью, а не только его ум, совесть или тело. Александр Блок противопоставлял «музыку революции» загниванию западного мира и отчаянию, царившему в России. Осип Мандельштам, задыхаясь в тёмном мире, видит единственный проблеск света в том, что: «Но, видит Бог, есть музыка над нами». И так далее.
Репин пишет не внешний, обманчивый облик вещей, событий и людей. Он пишет их «музыку», их суть. Это особенно проявляется в портретах: художник не раз страдал от того, что даже специально не мог приукрасить, соврать, рисуя того или иного человека. Например, про портрет царицы Александры Федоровны Репин вспоминал:
«Вышла к нам немка, беременная, выражение лица змеиное, сидит и кусает надменные тонкие губы. Я так и написал ее — злой и беременной. Подходит министр двора: «Что вы делаете? Посмотрите сюда!» — и показал мне портрет, который рядом со мной писал Галкин. У Галкина получилась голубоокая фея».
Смысл картин у Репина берётся не из отвлечённой внешней идеи; он идёт из самой изображаемой реальности, из тонкого её чувствования и скрупулёзного изучения. Поэтому художник так подчёркивал важность материи и точной её передачи. Если Кузьма Петров-Водкин передавал суть окружающего мира авангардистскими приёмами, метафорами и образами, то у Репина та же задача решается как бы на живом материале, через нюансы и детали. Характерно, что именно в деталях художник не терпел излишества: если какой-то второстепенный момент (например, изящно прописанные складки на ткани) слишком отвлекал зрителя от идеи картины, Репин сразу же его убирал — пусть и в ущерб эстетике.
Похоже, художник до конца жизни не считал, что ему удалось решить проблему сборки, синтеза трёх великих идей. Действительно, во многих работах он ударяется то в одну крайность, то в другую. Однако и сам подход, который корректнее было бы назвать «материализмом», а не «реализмом», и присущая Репину музыкальность, и вовлеченность его в жизнь окружающих людей, — всё это принесло несомненный результат. Периоды метаний то и дело сменялись у Репина моментами «баланса», в которые он создавал самые выдающиеся свои произведения. И в них-то художник достиг цели: показать материю в самой её сути, пробиться через реализм не к наивному морализаторству, а к «живой жизни». И сегодня тем, кто не обманется внешней простотой и прямолинейностью его картин, в Репине откроется очень многое.