Смерть искусства и рождение пасквиля. Ложь и пошлость в белых перчатках

Поначалу я не хотела писать о спектакле Валерия Фокина «Рождение Сталина» в Александринке. Сокрушительная практически повсеместная тишина, которая окружала премьеру в первые дни, давала надежду, что критическое сообщество просто деликатно промолчит. Бывает, случаются с людьми разные казусы физиологического свойства, которые вежливость рекомендует «не заметить». Но потихоньку рецензенты стали подтягиваться. Их попытки рассуждать об опусе Фокина как о произведении искусства свидетельствуют, что что-то очень не так или с самими рецензентами, или со сложившимися в обществе представлениями о том, что такое искусство, а что им категорически не является. Или с чем-то еще.

«Многоголосье грузинского песнопения, едва отличимый, легкий привкус акцента, особая красота пейзажей близ города Гори… Александринский театр так напитался дореволюционным воздухом Грузии и наполнился красотой тифлисских улочек, что кажется: история складывается здесь и сейчас, — заходится в восторге Ирина Корнеева из «Российской газеты». — Дойти до первопричины явления, объяснить истинную природу характера, — суть режиссерского почерка Валерия Фокина… В «Рождении Сталина» Фокин устраивает встречу 26-летнему революционеру, в котором только зарождаются черты будущего тирана, и жесточайшему диктатору, наблюдающему за собой молодым. Это производит сильное впечатление. И выводит «Рождение Сталина» в разряд тех спектаклей, которые влияют на умы и перепахивают сознание».

Замечу, это не «Новая газета», с которой априори всё ясно и для которой в той же степени ясно, чем является спектакль Фокина — пасквилем, троллингом и глумом, что совершенно не скрывает и полностью одобряет рецензент «Новой» Марина Токарева. «Российская газета» — «официальный печатный орган Правительства Российской Федерации», как указано в шапке. Что заставило сотрудника такого издания буквально выжимать из себя эстетические восторги и находить художественность и динамику характера там, где их нет в помине, — загадка, достойная отдельного осмысления.

Спектакль «Рождение Сталина» — это даже не памфлет, а именно пасквиль. Сколько-нибудь художественным столь заряженное незамутненной ненавистью произведение могло бы сделать превращение в басню, притчу, фантастическую назидательную историю, с абстрактным местом действия, временем и персонажами-масками. Публицистическим памфлетом действо могло бы стать, если бы оно, будучи предвзятым, всё же придерживалось минимальной исторической правды. Но это именно пасквиль, в котором события смещены, перекручены, додуманы, а то и просто придуманы, а характер главного героя, изначально назначенного злодеем, практически не имеет полутонов и развивается разве что в смысле всё большего — плавного, без трансформирующих потрясений и душевных кризисов — погружения в клиническую паранойю, сопряженную с манией величия сатанинского масштаба.

Если попытаться охарактеризовать жанр спектакля, то это, скорее всего, криминальная драма. Вроде «Брайтонской скалы» Грэма Грина, только в разы примитивнее. Как и в «Скале», происходящее не выходит за рамки бандитских страстей, перед нами не революционеры, а банальные гангстеры. На это намекают и рабочие сцены, ловко меняющие декорации — они одеты замаскированными «абрэками». Декорации-выгородки Николая Рощина действительно хороши — красивы, детальны, реалистичны и душевны. Они как раз такие, в каких и должно было разворачиваться несостоявшееся серьезное историко-психологическое и художественное исследование юности Иосифа Джугашвили. Но, как совершенно верно подмечает Марина Токарева, это всего лишь игра, злая пародия на «социалистический реализм» (а также, добавлю от себя, на историческую правдивость и честность).

По ходу спектакля довольно много говорится о Революции — как о некоем фетише, идоле для служения, но нет никакой революционной борьбы. Здесь нет не только агитации среди рабочих, но нет и рабочих среди персонажей, от булгаковского «Батума» остался лишь красивый тост о драконе и солнце (в котором под драконом сообразительному зрителю предлагается понимать отнюдь не власть богатеев). Все события вертятся исключительно вокруг «эксов» и других грязных способов выколачивания денег — то ли на совершенно бесплотную и неуловимую «Революцию», то ли себе на веселую праздную жизнь.

С первых сцен мы видим не создание революционной организации, а сколачивание шайки, идущей за харизматичным вожаком. Бывшие семинаристы Сосо и Давид, экзальтированная дочка богатого отца по имени Ольга (персонаж, биографически весьма загадочный), разумеется, по уши влюбленная в главаря Сосо, проворовавшийся слуга Сандро с глуповатым и восторженным младшим братом Ираклием и, наконец, классический гангстер и маньяк-убийца Камо. Вот коллективный портрет революционеров, по версии Фокина. В дальнейшем буду заключать имена исторических лиц, украденные автором для своих нечистоплотных целей, в кавычки — во избежание путаницы.

Вся банда — иначе и не назовешь — с самого начала демонстрирует практически полное презрение к морали, какое-то туповато-наивное дикарство испорченных детей. «Сосо» дебютирует тем, что в церкви семинарии ночью мочится на икону и цитирует одиозный «Катехизис революционера» Нечаева. Его слабовольный друг Давид в ужасе, но уходит из семинарии вместе с ним и продолжает ходить за ним хвостиком и слушаться даже после того, как «Сосо» грязно отбивает у него невесту. С «Камо» будущий «Сталин» вообще знакомится на улице после того, как тот неудачно пытался его с приятелем ограбить и раздеть в ходе заурядного гоп-стопа.

Ни у кого из сообщников не возникает ни малейших сомнений при мысли о вооруженном ограблении, которое в воображении Фокина вырастает до размеров массового теракта, в котором погибло не менее 50 человек, а переодетый жандармом «Камо» прицельно расстреливал прохожих, «чтобы народ еще больше возненавидел полицейских». И, хотя тут присутствует некоторая ирония — патетически размахивающие руками мальчишки-газетчики как бы намекают на «художественное преувеличение» и нагнетание ужасов, это лишь уловка. Впечатление у зрителя создается вполне определенное: все главные персонажи до единого — прирожденные убийцы и моральные уроды, причем, похоже, с детства. То, что «эксом» на Эриванской площади в Тифлисе руководил Камо, а вовсе не молодой Сталин, мифотворца Фокина и тех, за кем он повторяет, например, Эдварда Радзинского, не волнует.

Никакого заявленного режиссером «превращения молодого революционера-романтика в тирана» нет. Ибо нет ни революционности, ни романтизма. С самого начала «Сосо» жаждет власти и только власти над телами и душами, подобно тому, как «Камо» жаждет только убивать и грабить. Ради этого он мастерски врет, манипулирует друзьями, посылая их на преступления и на смерть. Перед этим он очаровывает их пафосом в стихах и прозе, от которого разит неискренностью за версту.

«Сосо», по его признанию, «никогда не переставал верить в Бога». Это лишь отчасти манипулятивная ложь, вдутая в уши несчастной и полубезумной Ольги, которую после проникновенного монолога и кощунственной молитвы «Сосо» заваливает прямо на могилу ее убитого и ограбленного бандой отца. По представлению Фокина, «Сосо» верит в Бога подобно тому, как верит дьявол, завидуя и мечтая сравняться хотя бы в возможности карать и миловать. Свое вступление в «божеские права» «Сосо» отмечает тем, что сперва шантажирует сочувственно настроенного к революции предпринимателя Бархатова, угрожая вздернуть на дереве его восьмилетнего сына, а потом «милостиво» отпускает обоих — обобранными до нитки.

В финале в камеру к пойманному и избитому до полусмерти «Сосо» является из будущего только что скончавшийся «Сталин», покинув кучку стоящих спиной к зрителю обнаженных фигур — своих друзей-сообщников, которых он пережил (точнее, уничтожил). В ответ на бессвязные параноические жалобы своего молодого двойника, «Сталин» советует ему избавляться от друзей раньше, чем те смогут его предать (в общем-то, эту науку «Сосо» уже вполне освоил и сам), и хвастается атомной бомбой, которой боится весь мир и рядом с которой бомбы юных террористов — жалкие игрушки. В конце на сцену опускается «железный занавес», а откуда-то снизу под приветственные клики из динамиков медленно поднимается слегка поврежденный памятник вождю. Правда, успевает подняться он лишь до 45 градусов, что, вероятно, вызывает надежду автора на конечное поражение возрождающегося сталинизма.

В какой-то момент по ходу действия возникает ощущение ирреальности. Начинаешь оглядываться и проверять, действительно ли находишься в одном из известнейших театров страны, в храме искусства с его Царской ложей, тиснеными золотом программками и ливрейными служителями в белых перчатках. Подобную беззастенчивую и лживую карикатуру можно было бы представить в каком-нибудь специфическом клубе «для своих», причем где-нибудь в конце 80-х — начале 90-х, но не на такой площадке и не в наши дни.

Впрочем, после хвалебной рецензии в «Российской газете» и хамских высказываний в только что минувшую годовщину смерти Сталина, это уже все больше напоминает новейший тренд. Ярче всех отметился Сергей Доренко, заявивший 5 марта в эфире программы «Говорит Москва», главным редактором коей он является, что русским Сталина следует стыдиться как национального позора, и потребовал убрать его могилу с Красной площади. После чего в своем телеграм-канале обозвал Сталина и тех, кто относится к нему с уважением, ни много ни мало — фашистами. Доренко — это не такая фигура, которую можно не заметить. И не такая фигура, которую совершенно случайно «несет», хотя фрондерского позерства и последовательной провокационности у него не отнять. Он всегда и отражал, и отражает мнение определенной части российской элиты.

В свете этого смачный и абсолютно антихудожественный плевок с прославленной сцены видится по-особому. Это похоже не на чудачество мэтра Фокина, порожденное его личными комплексами, это, скорее всего, определенный элитный заказ, на эти самые комплексы помноженный. Коллективное выполнение этого заказа не может привести ни к чему, кроме как к дальнейшему расколу общества, с одной стороны — ведь каждый год 5 марта количество гвоздик, возложенных к бюсту Сталина у стены Кремля, только растет — и к дальнейшей демонизации России, с другой. Нехитрая комбинация — сперва мошеннически приравнять сталинский этатизм к фашизму, а потом бить во все колокола о якобы набирающей силу «фашизации» России. Дешево и сердито! Отличный товар для продажи на Запад, где у изрядной части «нашей» элиты дети, деньги и прочие кровные интересы. Образ «гангстера Сосо» с замашками Антихриста тоже должен быть воспринят на ура именно западной публикой, воспитанной на боевиках и комиксах.

К счастью, есть на отечественном культурном пространстве произведения, призванные не в очередной раз осудить или прославить Сталина, а приблизиться к пониманию этой исторически грандиозной фигуры и действительно исследовать ее становление, культурную, мифологическую и метафизическую почву, на которой она смогла взрасти. Таким произведением, к примеру, является спектакль Сергея Кургиняна «Пастырь» в московском театре «На досках». Этот театр полностью лишен внешнего блеска и сложных декораций, а капельдинер при ливрее и белых перчатках был бы тут не более уместен, чем забредшая из зоопарка зебра. Но художественный уровень, искренность, честность и глубина трактовки образа Сталина и его эпохи здесь настолько несравнимо выше, что иначе чем позорной поделкой опус Фокина на его фоне назвать никак невозможно. Впрочем, он является таковой и без всякого фона — просто по факту.