Ваш «счастливый» конец. Они снимут его на гаджеты

Очередным фильмом о тотальном отчуждении сегодня никого не удивишь. Это в 1966 году «Фотоувеличение» Антониони шокировало и звучало как набат. В наши дни, через полвека с хвостиком, бить в набат уже несколько поздно — пора уже проводить каталогизацию того, что выросло на пепелище цивилизации, которая снится себе благополучной и процветающей. Так сказать, составлять гербарий-определитель. Вполне предсказуемо изрядная часть «цветочков» и «грибочков» оказывается ядовитой или радиоактивной — что сажали и чем удобряли, собственно, то и выросло.

О проблеме подростков, равнодушно снимающих на телефоны реальные ужасы, зверства и преступления, заговорили не так давно — потому что очередная пульсация технического прогресса, выплюнувшая эти самые гаджеты, доступные не только детям и подросткам, но даже бомжам (лично довелось наблюдать), сама по себе произошла относительно недавно. Некоторым видится самый простой вывод — всё зло от гаджетов, это они калечат детскую психику, и самое простое решение — запретить или хотя бы ограничить эти опасные штуковины. Только в них ли корень зла?

Предельно циничный и не оставляющий никаких надежд на то, что всё как-нибудь рассосется, фильм Михаэля Ханеке показывает — нет, скорее всего, дело совсем не в этом. Хотя фильм начинается как раз с этого самого — с камеры в смартфоне, холодно и зло фиксирующей обычные утренние или вечерние процедуры некой женщины. Все действия комментируются — точнее, предсказываются за пару секунд до того, как происходят в реальности. Возникает ощущение, что на занявшем весь киноэкран экранчике телефона — не человек, а дистанционно управляемый робот. Потом приходит понимание — эта женщина действительно живет подобно механизму и тем доводит владельца телефона до ледяного бешенства. Сперва не совсем ясно, что это ребенок. Потом события нарастают стремительно, и зрителю буквально не дают вдохнуть перед тем, как погрузить его в пучину вполне будничного кошмара. Говорят, если человека неожиданно толкнуть в ледяную воду, у него может остановиться сердце. Завязку истории зритель наблюдает именно так — с остановившимся на время сердцем. У героев фильма оно не бьется уже давно.

На самом деле завязка истории, пародии на классическую семейную драму, — и есть ее развязка. Вторую часть развязки покажут, как и положено, в финале, и она будет уже не такой и шокирующей. Весь фильм посвящен попытке объяснить, как же всё это, собственно, вышло. Сверкание инструментов патологоанатома, холодные гладкие стены, цинковый стол и парочка тазов… Хотя всё это, конечно же, существует только за кадром, в сознании режиссера. Обстановка в кадре куда более приятная — сперва чистенькая квартирка, потом — особняк с большим количеством мрамора и лепнины, с покрытой ковром лестницей и экзотическими слугами. С морем за окнами. Старый добрый Кале… его граждане сильно изменились с течением времени. Впрочем, веревки на шеях затянулись только сильнее.

Такое впечатление, что пространство в кадре выталкивает из себя людей, действие сплошь и рядом смещено за рамку, персонажи присутствуют то дрожащим смутным отражением в стекле шкафа, то падающей откуда-то сбоку тенью, а то и вовсе голосом, рассказывающим что-то так же отсутствующему собеседнику. Впечатление, как от последних минут предыдущего фильма режиссера «Любовь», где героиня Юппер ходит по опустевшей, выморочной квартире (впрочем, зрителю внезапно придется осознать, что он, возможно, смотрит продолжение «Любви», которое могло бы называться «Нелюбовь», если бы это имя не было занято и не было слишком прямолинейным и слащавым для репортажа из анатомического театра). Теперь в фильме действуют — точнее, совершают некие почти бессознательные рефлекторные движения выморочные люди, по сравнению с которыми их жилища кажутся куда более наделенными душой и жизнью. Весь мир показан, как машина, трагикомическое падение человека в пропасть в будке биотуалета происходит на дальнем краю огромной стройплощадки, его можно запросто проворонить, устав от гипнотических пируэтов танцующего на месте экскаватора и от бессмысленной болтовни радио, жующего утренние новости. Ты наклонился поднять упавший под кресло фантик, а всё уже случилось.

Действия персонажей, когда они всё же попадают в кадр, пусты и механистичны, показаны с ненужными подробностями. Медленно-медленно застегивается молния на дорожной сумке, надеваются колготки… Даже посещениям уборной уделена толика экранного времени. Похоже на наблюдения натуралиста за животными через установленную в вольере или гнезде веб-камеру. За хомячком в клетке… Младенец в манежике настолько похож на того самого, накормленного в самом начале таблетками хомячка, что продирает жуть. Впрочем, его мать тоже напоминает какое-то животное, так давно сидящее в плену, что уже не помнит, что оно такое и где обитало раньше. «Ты знаешь, как я с ней познакомился? Я ее поймал!» Микрофон внезапно теряет всякий интерес к говорящему, и мы так и не узнаем, как же Тома Лоран изловил свою очередную нелюбимую женщину — сетью, силками или сачком.

Ханеке откровенно глумится над своими героями и над ожиданиями зрителя заодно. Зритель ждет подробностей, связности действия, но их нет. События то и дело приходится реконструировать по намекам, об их причинах догадываться. И картинка ведет себя противоположно логике и ожиданиям. Вот Пьер Лоран, не корысти ради, а волею пославшей его матери, идет уламывать родственников бедолаги-строителя. Выходит из машины, входит во двор… камера, вроде бы начав следовать за ним, бросает его на полдороге и даже сдает назад, превращаясь в перевернутый бинокль. Пьера бьют, бьют жестоко — но мы не слышим ни слов, ни криков, ни стонов. Вместо этого до нас доносятся голоса играющих детей, хотя сами дети остаются незримыми фантомами.

Как-то совершенно не удивительно, что в предельно циничном фильме нет ни единой сексуальной сцены. Чтобы быть страстным или похотливым, нужно быть как минимум живым. Потому весь бурный — и односторонний — роман-адюльтер происходит на экране компьютера. Это с той стороны лавой изливаются бесстыдные и бесстрашные признания, изредка перемежающиеся стертыми и лишенными всякой энергетики ответами. Для Тома иметь жену или любовницу входит в комплект средств, при помощи которых он притворяется живым. «Как тяжко мертвецу среди людей…» Тома, похоже, не тяжко, он слишком давно этим занимается. Он давно забыл, как любить — женщину или ребенка, людей вообще. При этом он вовсе не похож на робота — скорее на дружелюбный манекен в хорошем магазине.

Вообще с улыбками, сочувственными объятиями и приличествующими ситуации фразами в нужный момент у героев всё в порядке — ни единой ошибки, всё как по нотам. Только эти значки напрочь оторваны от того, что должны бы обозначать. Вот Анна, которая только что сидела в неподвижности, порывисто кидается к раздавленному собственным ничтожеством Пьеру, обнимает и говорит слова, вроде бы полные материнского чувства. На самом деле этот компьютер в форме женщины, заточенный на бесконечное решение бесконечных валящихся на голову проблем, уже высчитал, что на камне сем ничего не воздвигнешь, и принял решение. С Пьером, перенесенным из папки «деловые партнеры» в папку «младшие родственники», уже можно станцевать трогательный социальный танец. Ну, а оставшемуся наедине со своим отчаянием и бессилием Пьеру, получившему в очередной раз булыжник в форме хлеба, останется откаблучивать уже свои нелепые танцы, имитирующие близость к народу и социальный протест, где вместо искреннего порыва — всего лишь алкогольные пары и застарелая тошнота.

Более-менее душевно живы в фильме только двое — девочка-подросток Ева, в самом начале отравившая хомячка (эксперимента ради) и собственную мать (из отвращения), и старик Жорж, отец поглощенной хлопотами Анны и предполагаемый, еще более постаревший, главный герой «Любви». Который, как он спокойно признается девочке, тоже отправил на тот свет свою парализованную жену. В его рассказе нет ни малейшей сентиментальности, кою можно найти (а можно и не найти) в предыдущей картине. Сам Жорж давно и упорно, как идущая на нерест рыба, стремится к смерти. В том мире, который рисует Ханеке и который так пугающе похож на настоящий, доказать, что ты жив, можно только так — убив или умерев. Или убив и умерев.

Впрочем, до конца картины никто так и не умрет — по крайней мере определенно, в кадре. Кроме хомячка, разве что. Анна, бегущая вытаскивать из воды почти осуществившего свою мечту при помощи Евы (Ева в переводе — «дающая жизнь», забавно, не правда ли?) отца, на бегу затравленно оглядывается на девочку, снимающую всё на камеру в телефоне. Для главы разваливающегося на глазах семейного предприятия это — еще одна проблема, которую ей придется решать. При помощи врачей, частной школы или приюта — что-нибудь да придумается. Что-нибудь такое, что можно отметить в ежедневнике и облегченно вздохнуть.

Может быть, у Евы даже отберут телефон (с символом надкушенного яблока или нет, не важно). Вдруг да поможет?