«Я не очень понимаю, что значит слушать оперу. Мне надо смотреть»

Евгений Писарев о свежей премьере — «Свадьбе Фигаро» в Большом театре, о том, что сегодня ждут от оперы и почему его не раздражают голые люди на сцене

Марина Зельцер, 27 мая 2015, 11:11 — REGNUM  

Мы разговариваем с режиссером и художественным руководителем театра им. Пушкина Евгением Писаревым о его свежей премьере «на стороне» — «Свадьбе Фигаро» в Большом театре, о том, почему через год он снова взялся за «Фигаро», что сегодня ждут от оперы и почему его не раздражают голые люди на сцене. А также о том, что, возможно, примирило театр им. Пушкина с духами Таирова и Коонен.

Режиссер и актер Евгений Писарев руководит театром им. Пушкина уже пять лет. Но эти стены были для него родными еще задолго, здесь он начинал и как актер, и как режиссер.

Театр им. Пушкина за всю свою историю не мог похвастаться счастливой судьбой. Поговаривали даже о том, что театр был проклят Алисой Коонен, после событий, произошедших с Таировым и с ней. Но любить этот театр не переставали никогда и даже в самые застойные периоды здесь появлялись громкие и спорные спектакли.

Но с приходом на роль худрука Евгения Писарева начался новый отсчет. Театр им. Пушкина неизменно стал привлекать к себе серьезное внимание и театралов, и критиков, и получать престижные премии то за один спектакль, то за другой. И Писареву удается успешно совмещать работу в родном театре, причем, с собственными спектаклями, с выходом на иное пространство. Так в прошлом сезоне им была поставлена опера в театре им. Станиславского и Немировича-Данченко, и совсем недавно состоялась премьера «Свадьба Фигаро» в Большом театре, который снискал огромный успех, неожиданный даже для самого режиссера.

ИА REGNUM: Евгений, с премьеры «Свадьбы Фигаро» прошло совсем немного времени. Какие у вас ощущения: что удалось, что нет?

— На последнем этапе репетиций я сильно заболел, выпускал спектакль с высокой температурой. Поэтому мои ощущения немножко размыты (улыбается). А начинал работать я с очень большим воодушевлением. Заняты у меня были, в основном, совсем молодые артисты. И, с одной стороны, они открыты к предложениям, лишены штампов и очень подвижны и внутренне и внешне, а, с другой стороны, «Свадьба Фигаро» — это очень сложная опера, требующая не только виртуозного владения голосом, но и еще и актерских навыков. И хотя мне было очень интересно с ними, сильно мешало то, что у нас в музыкальных учебных заведениях совершенно не уделяют внимания актерскому мастерству. У меня было всего полтора месяца на выпуск, и в этот срок конечно, педагогика не входила.

ИА REGNUM: А убедить Урина выделить больший срок на постановку, было невозможно? Это же Большой театр, должен быть соответствующий уровень.

— Честно говоря, я не ожидал этих трудностей, так как был избалован работой в театре им. Станиславского, где во главе уже многие годы стоит режиссер Александр Титель, и потому труппа воспитана в лучших актерских традициях. Я сейчас не говорю про вокальный уровень исполнителей, может быть, в Большом он и выше, но со времен Бориса Покровского там нет главного режиссера, только — главный дирижер, а Геликон — оперой и театром им. Станиславского руководят режиссеры. В Большом театре акцент делается БОЛЬШЕ на музыке, вокале. А «Свадьба Фигаро» — это ситуативная актерская история. Ставя спектакль, я был часто недоволен тем, как идут репетиции, ворчал на артистов. Тем не менее, когда я с высокой температурой вышел на поклоны после первого спектакля, услышал аплодисменты, которые не заканчивались. Такого зрительского успеха я никогда не ощущал и даже подумал, что в оперном театре принято так долго аплодировать и спросил: «У вас так всегда?», а мне ответили: «Да нет, что вы, это колоссальный успех». Овация длилась больше 15 минут, причем, люди стояли. И даже критики, на удивление, в общем-то, были единодушны в одобрении.

В 20-х числах июня у нас пройдет следующий премьерный блок, поэтому работа над спектаклем не закончена, в июне будут репетиции, вводы новых исполнителей. И я надеюсь доделать то, что не успел. Но в целом я доволен и особенно доволен тем, что доволен (улыбается) Владимир Георгиевич Урин, для которого это первый серьезный самостоятельный проект, а не выполнение старых планов. Так же я очень рад, что Туган Сохиев — музыкальный руководитель театра, который очень помог на финальном этапе не только дирижеру, но и мне, и сердечно отнесся к этому проекту, тоже был удовлетворен работой со мной. А самое главное, что артисты, которых я часто ругал — прекрасные люди, потому что они пошли за мной, они не обижены на меня, а многие из них, я чувствую, стали мне близки.

ИА REGNUM: А предложение Урина возникло потому, что ему понравился «Фигаро» в вашем театре?

— Еще до премьеры «Фигаро» у нас с ним шли некие обсуждения идей, фигурировало несколько названий, но то с дирижером не сходились, то петь было некому, то я сомневался в чем-то. И после спектакля Урин вошел в мой кабинет и сразу сказал: «А через год ты должен поставить в Большом „Свадьбу Фигаро“ Моцарта». Я спросил: «Как? Я же поставил в театре Пушкина по размаху практически оперный спектакль», на что он сказал: «Ну, значит, в оперном театре ты должен сделать спектакль более драматический», т. е. он сам подтолкнул меня к модерновой версии. А мы с Зиновием МоргОлиным подумали, подумали и поняли, что это прекрасная музыка и в опере смещены некоторые акценты, так как совершенно отсутствует социальная и сатирическая составляющая. В гораздо большей степени это лирическая история, и многое написано всерьез, причем, почти с церковным финалом. Если пьеса Бомарше наполнена юмором, иронией по отношению к персонажам, например, к брошенной графине, то в опере Моцарта графиня, действительно, несчастная женщина, которая поет сложнейшие арии о своей трагической судьбе. А граф показан жестким, безапелляционным и деспотичным человеком, в последних постановках эта грань вообще стала преобладать. В европейских спектаклях последних лет граф выламывал руки графине, бил её по лицу. Тональность истории стала мрачной и зловещей, а Сюзанна абсолютно не представлялась в будущем верной женой. Правда от сюжета все равно никуда не денешься, и герои по-прежнему прячутся за креслом, скрываются в туалетной комнате и т. д. Но, к примеру, очень смешная и динамичная у Бомарше сцена, когда Керубино прячется в туалетной комнате, а граф рвется туда, у Моцарта длится в шесть-семь раз дольше, и она абсолютно лишена комизма, а в финале все друг у друга просят прощение. Но, несмотря на то, что я оказался в окружении постановок, которые эту оперу сделали еще более тяжеловесной, я предложил Владимиру Георгиевичу Урину два решения: одно — близкое к Бомарше, а другое — в русле тенденций. Он выбрал Бомарше.

ИА REGNUM: Трудно себе представить, как бы у вас звучало в русле тенденций…

— У меня было желание попробовать (смеется). Но все равно мы вспомнили о том, что сказал Пушкин, и именно устами Моцарта и поняли, что нужно сделать современный спектакль и перенесли действие примерно в 60-тые годы.

ИА REGNUM: Где-то пишут — 70-ые…

— Мы не определяли это точно, а охарактеризовали как знакомое нам, нарядное время. Это не привязано к бытовой моде, а Ив-Сен Лоран и Коко Шанель, и Диор, которые приблизительно в эти годы выпускали свои коллекции, все они чуть-чуть уводили в придуманный, волшебный мир. У нас живопись Мондриана в основе декораций и какие-то коллекции середины прошлого века: лорановские и др. Мы ориентировались в кино на «Шербургские зонтики» и «Девушек из Рошфора», но не как на отражение времени, а как на яркие фантазии на тему времени.

ИА REGNUM: Насколько вы включались в работу над костюмами?

— Я не даром выбрал Вику Севрюкову, потому что мне показалось, что она, хорошо зная этот материал середины ХХ века, имеет возможность создать коллекцию со своим взглядом. И все равно мы двигались к красоте, к празднику, к истории, а современность нужна была только потому, что опера очень условный жанр.

ИА REGNUM: То есть вам кажется, что оперу для более легкого восприятия нужно обязательно осовременить?

— Может быть, это помогает мне. Для меня опера — очень условный жанр, я никак не могу себя соотнести с людьми на сцене. Я не очень понимаю, что такое слушать оперу. Мне все равно надо смотреть. Например, я видел спектакль Боба Уилсона «Мадам Баттерфляй» в Большом театре. Это было очень красиво, но я не понимал, кто все эти люди. Они мне были чужие. И смотреть что-то из жизни графа, князя, царя, не понимая, кто это, мне неинтересно. Поэтому мне показалось, что момент условности и пафоса нужно снять, чтобы мы все-таки понимали, кто такой граф сегодня. Мы не слишком этим увлекались, но сняли с него камзол и парик, одели в красивый костюм и определили, говоря современным языком, в медийного влиятельного персонажа, который должен скрывать свою личную жизнь и свои страсти. А кто такой Фигаро сегодня? Вероятно, клерк. Мы определили социальные типы и характеры. Мне хотелось, чтобы это было про людей виденных, если не в жизни, то хотя бы в кино.

ИА REGNUM: А то, что вы ставили не на основной сцене, а на новой, вас совсем не расстроило? Есть разница в значимости события?

— Вообще не расстроило. Я об этом не думал. И по составу инструментов, и по характеру пения это не массовая опера, моцартовский оркестр не большой, это не Вагнер. Когда-то давно Борис Александрович Покровский, конечно, ставил «Фигаро» на исторической сцене, но формат Россини, Моцарта, конечно, удобнее для новой сцены. Хотя после премьеры многие говорили, что это надо было бы на большую сцену, но я считаю, что это не громкая опера, в ней огромное количество речитативов под клавесин, и самое главное, что дирижер Уильям Леси выбирал солистов с прекрасными голосами, которые умеют петь тихо. Но даже у нас были проблемы — некоторые солисты не сразу смогли освоить этот тонкий тихий звук.

ИА REGNUM: Сегодня оперы во всем мире, в основном, ставятся провокативно. Говорят, из-за падения интереса к опере. А ваше внутреннее чувство вкуса и определенная консервативность со всем соглашаются?

— Я не думаю: осовременена опера или нет. Меня ни провокации, ни откровенные вещи не удивляют и не возмущают. Для меня критерий один: режиссер слышит музыку или нет? Алла Борисовна Покровская перед первой постановкой оперы дала мне книжку Бориса Александровича Покровского, и я кое-что, мне кажется, усвоил оттуда. Очень важно, чтобы музыка была тебе в помощь, чтобы ты следовал за ней, понимал, что происходит музыкально.

ИА REGNUM: Но все композиторы писали на конкретное содержание…

— Безусловно, но содержание может корректироваться, если это не будет противиться энергии, теме, развитию музыки. Опера в этом смысле гораздо сильнее тебя ограничивает и мстит, потому что в драматическом театре ты можешь вырезать все, что угодно, а здесь музыка написана, и ты должен ей следовать. Я большой фанат черняковского «Онегина» в Большом театре. Это событие, как мне кажется, мирового масштаба. Пример того, как интерпретация сюжета никак не противоречит музыкальной партитуре. А от ошибок никто не застрахован. Нас почему-то страшно раздражает авангардный спектакль, если он неудачный, а неудачных рутинных намного больше, но это как бы в порядке вещей.

ИА REGNUM: Вас никакой спектакль не возмущал?

— Нет. Я шел на «Риголетто» в Большом театре, о котором многие с возмущением говорили, что там обнаженные люди, а я увидел очень цельный, очень убедительный режиссерский спектакль. И меня, в принципе, расстроило не то, что режиссер кого-то раздел, а то, что на сцене нет артистов-личностей. А если бы они были — это покрыло бы собой все издержки режиссуры. Никогда не забуду (я тогда еще не думал ни про какую работу в опере), как увидел на сцене Елену Васильевну Образцову в «Пиковой даме». Я следил за ней, не мог оторваться. Это было лет 15 назад, ей уже было лет 60. Но это была глыба. Всегда важно не что и как, а кто! И когда есть большие личности, то режиссер не может не считаться с ними, их просто так не разденешь и не запихнешь в сомнительную концепцию.

ИА REGNUM: А когда вы ставили в театре им. Станиславского, у вас были какие-то проблемы?

— Так как это было в первый раз, то были проблемы моей рефлексии, потому что я не понимал, как могу с артистами разговаривать убедительно, не читая клавир.

ИА REGNUM: Кстати, а какие у вас отношения с музыкой?

— Хорошие, но любительские (улыбается). Я закончил всего три класса музыкальной школы по классу фортепиано, потому что мне это не нравилось, было в тягость, а сейчас жалею. Но есть люди, окончившие музыкальную школу, не чувствующие музыку, и наоборот. Я просто немножечко стеснялся в театре Станиславского того, что не владею такими терминами как «каденция», не мог сказать «с какой цифры начнем». Но я просто начал говорить им: «Вот исходное событие, вот ваше действие…», то есть я стал ставить оперу как драматический спектакль. А в Большом театре я уже не комплексовал по этому поводу. Сразу сказал артистам, что я не музыкант, и если буду пытаться что-то спеть, прошу надо мной не смеяться, но, тем не менее, я знаю, что хочу сделать.

ИА REGNUM: В Большом театре и в Станиславского артисты вели себя одинаково или все-таки в Большом больше снобизма, хотя солисты молодые?

— Конечно же, это есть, хотя в театре им. Станиславского я работал с опытными, заслуженными людьми, народными артистами, с оперной звездой Максимом Мироновым, который специально приехал на эту постановку из Италии и с Леночкой Максимовой — ныне солисткой Венского театра. Но Большой театр — это Большой театр, там пять помрежей, шесть стажеров, сцена с первого дня репетиций абсолютно такая же, какой будет на спектакле, то есть там условия для работы высшего класса, в общем, Императорский театр (улыбается). Мне, придя из драматического театра, где мы экономим каждую копейку, все это было удивительно. Я сказал, например, что мне нужно 32 человека в хоре, которые сначала будут жителями дома, а потом гостями, на что мне было предложено: «А может, вы возьмете не 32 человека, а 64?», и я удивился: «Они же не встречаются, зачем?». Я, который в театре привык считать деньги, подумал, что не все у нас живут одинаково (смеется). Но, с другой стороны, хорошо, что Большой театр не бедствует, дай бог ему этого, потому что только в Большом театре я мог выпустить такой дорогой и шикарный спектакль. Я не мог бы себе этого позволить ни к каком другом театре. Но, с другой стороны, я думаю, что ограничения всегда стимулируют художника. Как только ты понимаешь, что у тебя пьеса на 30 артистов, а ты можешь занять только 20, у тебя мозги начинают работать.

ИА REGNUM: А как вы думаете, почему лучшие режиссеры драматических театров сегодня с удовольствием ставят в опере, это стало делом престижным?

— Я думаю, что это не столько вопрос престижа, сколько желание поработать с большим стилем и высоким жанром. Безусловно, когда соприкасаешься с оперой, понимаешь, что это более элитарное искусство. Хотя многие это и отрицают. Я думаю, что большинство режиссеров хотят попробовать себя в постановке масштабного музыкального спектакля с мимансом, с хором. Плюс, мне кажется, что у нас у всех появляется некоторая усталость от вербального, разговорного театра. Все слова сказаны, поэтому хочется пытаться пробовать воздействовать на публику с помощью каких-то иных способов: музыки и приемов, невозможных в драматическом театре. Так что мы это делаем вовсе не потому, что скажут: «Ах, он ставит в Большом театре, он крут! (смеется)

И я думаю, что это режиссеры из драмы потянулись в оперу, а их потянули, потому что существует серьезная проблема музыкальной режиссуры, вероятно, во всем мире. Но вообще-то на Западе нет деления на режиссеров оперы и драмы. И только у нас есть специальный факультет музыкальной режиссуры. Но сейчас эти границы стираются.

ИА REGNUM: Ваша точка зрения на конфликт с «Тангейзером» в двух словах.

— Моя позиция по «Тангейзеру» была озвучена в письме, которое я написал. Она не о том: хороший спектакль или плохой, она о том, что это не дело административной или, тем более, уголовной ответственности. А общественная дискуссия — пожалуйста. А с точки зрения художественности, к сожалению, я не могу оценивать спектакль, потому что его не видел.

ИА REGNUM: Но вы же знаете, за что его ругали…

— Это личное дело художника Кулябина.

ИА REGNUM: Но вам же не свойственен столь практический подход к выбору материала, именно скандальной темы, того, что вызовет резонанс?

— Если говорить абсолютно честно, то может быть, я уже старый, но многие режиссеры, хотя им уже за 30, ведут себя так, как будто бы им 16. Мне могут возразить, что пока режиссер себя чувствует 16-летним, он способен творить ярко. Я не уверен в этом. И еще я думаю, что сейчас, к сожалению, такое время, которое нас насильно определяет в какие-то лагеря и делает не только врагами с кем-то, но и друзьями. То, что делает в театре Кулябин, мне не близко и не очень интересно, но, из-за того, что ситуация приобретает такой оборот, я буду поддерживать его право на свободу творчества. Я думаю, что Додин, Захаров, Табаков, Калягин и Женовач, все однозначно высказались, потому что никто не хочет цензуру в том виде, в котором она уже существовала у нас. А, одобрив это и промолчав, даже не принимая спектакль Кулябина, ты расписываешься под тем, как заносят нож над художниками. И меня очень радует, что в минуту опасности театральное сообщество объединяется.

ИА REGNUM: На спектакле к юбилею Камерного театра тоже поднималась тема — объединения и разъединения художников…

— К сожалению, тогда, в основном, все объединились, нападая на чужого, непонятного, неформатного Таирова, которого стали клеймить и ругать, и только Немирович-Данченко написал: «Что бы мы не исповедовали внутри театра, будучи иногда даже врагами внутри цеха, как только из вне на театр начинают нападать, мы должны объединяться». Я сам это озвучил в присутствии всей театральной Москвы на вечере Камерного театра. И не прошло и полгода, как случился прецедент с «Тангейзером». И радует, что почти вся театральная общественность единодушно выступила против такого решения вопроса, против карательных мер. Что касается директора театра Мездрича, пострадавшего в этом, то, конечно, мне его жаль больше всего, но… директор ответственен за все. И либо иди до конца и понимай, на что ты идешь, выпуская такой провокативный спектакль, либо просто сдавайся, потому что у министерства культуры договор с директором, а не с Кулябиным, а у режиссера уже с руководством театра. И поэтому цензором, вкусом театра является художественный руководитель или директор.

ИА REGNUM: Спектакль о Камерном театре был приурочен к столетнему юбилею, но, тем не менее, для вас, что было основным мотивом: вспомнить этих художников, забытых во многом или актуальность темы?

— Конечно, чтобы вспомнили художников. Но когда мы начали заниматься историей подробно и писать пьесу, подумали о том, что она может быть интересна не с точки зрения историко-библиографической, а того, что жизнь не меняется, и какие-то процессы повторяются в нашей театральной жизни. Рассказав это, мы сделали для нашего театра еще какой-то необходимый шаг, не веря особенно в некие проклятия, связанные с Коонен, я, тем не менее, всегда чувствовал связь с этими людьми, присутствие в стенах духа Коонен и Таирова. И мне кажется, мы вступили с ними в диалог, не приводя сюда священников, и что теперь они нас должны опекать. И в этом выразилось наше отношение к ним как к родителям, «любовь к родному пепелищу, любовь к отеческим гробам». А то, что мы их помним, любим, пропагандируем, работает и на нас. Может быть, в наших успехах отчасти есть и доля этой причины, но мы впервые за время всех руководителей повернулись к ним лицом, начиная с восстановления могил и почтения их памяти до популяризации их творчества.

ИА REGNUM: Вы сыграли этот замечательный спектакль один раз. Не хотите повторить, ведь столько сил потрачено?

—  Знаете, мы решили не играть его еще не потому, что много народа занято, а потому, что это акция, которая была хороша именно в тот день. Той духоподъемности раз в месяц за определенную цену для зрителя по билетам мы уже не добьемся.

ИА REGNUM: Меня немного раздражало, когда этот вечер некоторые критики и очень либерально настроенные зрители хвалили только потому, что Писарев совершил смелый шаг против нынешней власти, особенно это позиционировалось в соцсетях.

— Мы совершенно не про это делали. А критики… Ну, что их обсуждать? Это целая тема. Критики по роду занятия много чего насмотрелись. Они любят провокации, их надо разбудить в зале, чем-то удивить, шокировать. Просто хорошей игрой или хорошим спектаклем, к сожалению, это сделать нельзя. Конечно, их интересует больше эта сторона. А я не против сегодняшней или какой либо другой власти делал этот спектакль. Я делал ЗА! За свободу художника, за наше объединение, за наше цеховое братство.

ИА REGNUM: Как на театре им. Пушкина отражается секвестирование бюджета на театры уже на 10 процентов?

— Знаете, на театре Пушкина, как и на всех нас, отражаются не только эти десять процентов, а вся ситуация. Дотации можно было бы и не снижать, они и так вообще не индексировались в течение семи лет, а деньги в 2008—2009 годах и сегодня — это другие деньги. Поэтому плохо было бы, если бы даже не резали средства. Это все отражается на том, что мы в прошлом году выпустили спектаклей в два раза больше, чем можем выпустить в этом году. Причем, выпустили масштабные спектакли, но мы гораздо больше работали, потому что это отражается на наших зарплатах. А что делать? «Фигаро» был последней имитацией дорогого театра. Но, тем не менее, будем жить и будем работать.

Если Вы заметите ошибку в тексте, выделите её и нажмите Ctrl + Enter, чтобы отослать информацию редактору.
×

Сброс пароля

E-mail *
Пароль *
Имя *
Фамилия
Регистрируясь, вы соглашаетесь с условиями
Положения о защите персональных данных
E-mail