«Титан»: эксцентричный боди-хоррор или приговор человечеству?

У девушки застывшее лицо Пьеро, титановая пластина в черепе после перенесенной в детстве автомобильной аварии, плотское влечение к автомобилям и непреодолимое желание всаживать шпильку для волос в мозг живым людям, проявляющим такое же влечение к ней, Алексии. Это не цитата из полицейской ориентировки или выдержка из истории болезни — это завязка фильма «Титан» Жюлии Дюкурно, завоевавшего Золотую пальмовую ветвь кинофестиваля в Каннах. В 2016 году ее каннибальский хоррор «Сырое» получил приз ФИПРЕССИ.

«Титан» — зрелище, насквозь проникнутое болезненностью, при просмотре чувствуешь себя словно в тягучем горячечном бреду. Всё начинается как трешевый «ужастик» из жизни неадекватной стриптизерши, жертвы детской травмы и поднавязшей в зубах домашней нелюбви (актриса Агат Руссель), затем сюжет переходит в гротескное фэнтези, затем в почти рождественскую историю обретения нового теплого дома (который тем не менее местами напоминает дом умалишенных), а заканчивается как почти религиозная мистерия рождения то ли нового мессии, то ли Антихриста с титановым позвоночником. Реализм, гротеск и магический реализм переходят друг в друга и переплетаются, как живые и металлические части некоего жутковатого киборга, детища человека и машины.

Фильм вряд ли можно причислить к социальным манифестам новейшего времени — для этого он слишком безумен, хотя в нём — в качестве годных к употреблению запчастей — использованы многие элементы актуальной повестки. Однополый секс, гендерная размытость (героиня, чтобы скрыться от полиции, почти что совершает транс-переход, туго бинтуя грудь и ломая себе нос, чтобы выглядеть более мужественно, но в её чреве продолжает расти странное дитя), «токсичная маскулинность» гопоты из автобуса и «слишком» нормальных спасателей, которые смеются над «заднеприводными», и даже танцуют, словно дерутся… Если «Титан» и можно назвать манифестом, то антисоциальным и античеловеческим.

На первый взгляд с этим трудно согласиться, потому что Алексия вроде бы обретает-таки место, где ее любят — искренне и безусловно. Но вот её ли — живую всё-таки девушку, пусть и мистически беременную от автомобиля массовую убийцу — или призрак, вероятно, давно мертвого сына? Спасатель Венсан (каннский лауреат прошлых лет Венсан Линдон) зовет её чужим именем и старательно не замечает ни растущий живот, который уже не могут скрыть никакие утяжки, ни даже обнажившиеся груди. Любовь это или же болезненная навязчивая идея отцовства, бунтующее эго, которое не дает признать ни реальность потери, ни реальность собственной надвигающейся немощи? То, как Венсан ласкает обретенного «сына», напоминает о инцесте, потому что родители не ласкают так взрослых детей. На сознательном уровне он боится инцеста пуще огня, что еще сильнее подчеркивает нездоровую суть его привязанности — ведь тот, кто не думал ни о чём подобном, вряд ли будет настороже.

Формально воплощая собой отцовскую фигуру, любящего отца и мудрого наставника, занятого к тому же мужественным и созидательным делом — спасением жизней, Венсан одновременно демонстрирует укоренившийся в современной культуре образ «слабого отца». Он нездоров ментально и физически, делает себе какие-то подозрительные инъекции в попытках то ли подстегнуть себя, то ли забыться, отрицает реальность и явно теряет контроль над происходящим. Он провозглашает себя Богом для своих подчиненных, но это уже почти поверженный бог. А «сын», которого он дерзко сравнивает с Иисусом, на деле — что-то вроде темной богоматери, вынашивающей вряд ли благое дитя.

«Титан» последовательно и страстно отвергает нормальность и здоровую телесность. Алексис убивает каждого, с кем у неё мог бы случиться обычный человеческий секс, даже в попытках заняться лесбийской любовью её возбуждают не груди подруги, а продетые в соски колечки, которые она едва не откусывает в порыве страсти к металлу. Отдается она лишь новенькому внезапно «ожившему» автомобилю в ночном демонстрационном зале, содрогаясь вместе с ним в бурном фантастическом соитии, в своего рода священном браке плоти и металла.

Дюкурно подробно и пристально изображает ужасы тела, правдоподобные и фантазийные — пену и кровь изо рта агонизирующих жертв, синяки и кровоподтеки, неудачный самопальный аборт, раны от тугих бинтов, буквально лопающийся огромный живот, в прорехи которого просверкивает что-то металлическое, текущее из промежности и грудей отработанное машинное масло… Тело предстает как нечто жалкое, слабое, как ветхая заношенная и загрязненная одежда, которую можно разве что сжечь. Но противовесом бренной плоти предстает вовсе не дух, как было на протяжении тысячелетий, а металл, то есть не нечто бесконечно более живое и подлинное, а нечто гораздо более косное, искусственное, зато прочное и долговечное. Больная и корчащаяся в муках жизнь в финале уступает место чему-то, что хуже смерти. Ребенок с торчащим сквозь кожу металлическим хребтом преподносится как новая надежда, как рождающееся в мир божество. И вот от этого — а не от нагнетаемых тошнотворно-гротескных подробностей — по-настоящему страшно.

Все чаще на самых престижных кинофестивалях побеждают фильмы антигуманистической направленности, в лучшем случае провозглашающие победу Природы над Цивилизацией, в худшем — торжество смерти или смерти вживе. «Старомодно» добрые и светлые картины чаще всего вынуждены довольствоваться лишь «призами зрительских симпатий». Традиционный гуманизм — для простецов, чтобы твое творчество было признано чем-то элитарным, оно должно непременно заглядывать в такие бездны, из которых сложно выбраться в здравом уме.

Разумеется, это вряд ли можно списать на какой-то тайный заговор и даже на модное поветрие. Человечество в самом деле стоит на перепутье. Традиционный европейский гуманизм всё больше отступает под напором новой «зеленой» идеологии с возрождающимся культом Природы, с одной стороны, и трансгуманизма с его евгеникой, киборгизацией, а то и вовсе мечтой о замене человечества искусственным интеллектом — с другой. И это еще условно «оптимистические» варианты, предусматривающие хоть какой-то выход. Искусство не может не реагировать на подобные веяния. Вопрос в том — как реагировать, с «гибельным восторгом» или всё же давая зрителю или читателю возможность собственного выбора, в том числе и в пользу пусть переосмысленной, но не выброшенной на свалку Традиции. Беда в том, что клеймо элитарности, проставленное на «черных» фильмах, лишает такого выбора тех, кто стремится «быть в тренде», как любителей кино, так и молодых авторов. Кино отражает проблемы общества и состояние умов, но оно же их и формирует. И вот тут позицию жюри и ответственность профессионалов за формирование трендов никак нельзя сбрасывать со счетов.