Привыкнуть к «Земле»: игра в бутылочку с Хроносом и Хароном

Любовь и смерть, как давно известно — главные темы искусства. Или, если выражаться не профанным языком — Эрос и Танатос. Эти два одинаково крылатых и опасных существа вращают колесо большинства серьезных сюжетов. Но в последнее время к ним прибавился третий персонаж — Время или Хронос.

На самом деле, этот герой незримо присутствует в любом произведении, благо оно, как и человеческая жизнь, разворачивается во времени. Впрочем, в последнее время модно ставить запруды на реке времени, превращать ее в цепочку стоячих прудов или заставлять петлять, словно змея, пытающаяся укусить себя за уворачивающийся хвост. Роман Михаила Елизарова в этом смысле подчеркнуто старомоден. В нем имеются весьма существенные флэшбэки, однако сюжет линеен — как и полагается в жанре романа-воспитания.

Впрочем, это, скорее, роман антивоспитания, роман падения. Впрочем, для таких книг существует специальное обозначение — «роман карьеры», специально для тех из «юных падаванов», кто выбился в первые ученики на Темной стороне Силы.

В отличие от пелевинских «Generation П» или «Empire V», которые тоже можно вполне отнести к этому жанру, «Земля» не настолько иронична, фантастична и гротескна, по крайней мере, поначалу. Сперва неторопливое повествование напоминает мемуары или производственно-социальный роман. Были же «Отель», «Аэропорт», «Колеса» или наши «Универмаг» и «Кафедра», почему бы не быть «Земле», скрывающей за заглавием-эвфемизмом сложный многоступенчатый производственный процесс земного посмертия, напоминающий… ну, например, уборку и консервацию урожая.

Объемистый — в 759 печатных страниц — роман позволяет постепенно к себе привыкнуть, как в известном анекдоте, дурача подчеркнутым, кинематографически пристальным к деталям реализмом, медленно и почти незаметно засасывая в кромешную сюрреалистическую воронку, похожую на воронку-ловушку муравьиного льва — земляного, между прочим, жителя. Впрочем, сигнальные звоночки того, что перед нами отнюдь не вульгарное разоблачение кладбищенской мафии, звенят с самого начала.

Изобилующий — до навязчивости — цветистыми эпитетами и метафорами текст словно бы помещает реальность под микроскоп, делает все, чтобы читатель не только увидел и услышал все описанное, но и потрогал, и даже понюхал. Это обманка, потому что такая 5D-детальность вовсе не признак реализма, даже магического, а метафизический символ «теоцентричности» или «землецентричности», если под «землей» понимать тот косный прах, из которого возникает и куда уходит человек, проворонивший шанс обзавестись живой душой, точнее, заморивший ее в себе в зародыше.

Герой романа — молодой и даже очень молодой человек, на момент происходящих событий, завершающихся кануном 2007 года, ему всего двадцать с небольшим лет. Если допустить, что пишет он свои воспоминания 12 лет спустя, то это всего лишь что-то около «возраста Христа» — отнюдь не время строчить мемуары. Однако роман производит впечатление мемуаров если не старого, то уже весьма умудренного и даже иссушенного жизнью человека. А, может быть, таким он и был изначально — способным впитывать в себя детали окружающего, но почти не умеющим им радоваться. Атмосфера романа не грустная, не пугающая, не шокирующая и не травмирующая, а именно безрадостная, как вырытая в земле яма, в которую медленно погружается главный герой.

Образ пустой бутылки, бестолково катающейся под ногами пассажиров в вагоне метро, очень точный. В «бутылку» по имени Володя Кротышев не помещено никакого внутреннего содержимого, никакого смысла. Точнее, это содержимое обязательно должно было быть помещено в «бутылку» и даже было туда помещено, но кто-то нечувствительно его высосал или расплескал. Это не какой-то личный порок Кротышева-Крота, неплохого, в принципе, парня, а пожалуй, диагноз значительной части поколения, родившегося во времена агонии умирающего Союза и вынужденного «жить внутри его трупа» — как определяет это один из персонажей. Пожалуй, это — наряду с образом пустой бутылки — одна из самых страшных метафор романа. Это даже не «бытие-к-смерти», а «бытие-в-смерти». Точнее, смерть вживе. А живой мертвец — это всегда вампир или пожиратель, иначе продолжать свое существование он не способен.

С виду главный герой и окружающие его персонажи отнюдь не выглядят мертвяками, наоборот, они кажутся полными жизни ценителями ее земных плодов. Почти весь юмор в романе соленый, скабрезный, а язык переживает постоянную декомпозицию при помощи игры слов и двусмысленностей. В конце концов концентрация скабрезности и двусмысленности становится не возбуждающей, а тошнотворной — эффект продуманный и преднамеренный. Эта липкая тошнотворность — материальный двойник тошнотворности метафизической, содержащейся в философии интеллектуальных живых мертвецов. В сцене решающего бредового «собеседования» с будущими работодателями и наставниками Володя воспринимает произносимые смертецентрические максимы именно как разные сорта отвратительной вони, которые он, как еще не совсем умерший духовно, пока способен различать.

Главная суть философии смерти — это остановка Времени. Местами, где Время остановлено, объявляются именно кладбища. Они же — места силы для разнообразных темных практиков, от досужих клоунов от мистицизма (именно «клоунами» адепты духовных практик обычно называют нахватавшихся пошлых эзотерических верхушек дилетантов) до очень серьезных людей. Кстати, весьма любопытно указание на шекспировских «клоунов"-могильщиков. Это намек на разрушительный, воинственно убийственный, мертвящий смех, возникающий на месте убитой сакральности, убитого Времени. Остановленная река превращается в смрадную лужу, мир, где остановлено Время, превращается в кладбище, на котором жируют наделенные интеллектом и глумящиеся над всем живым черви.

Автор — или если брать внутреннее пространство романа — Мироздание дает главному герою возможность выбора. Это выбор между двумя женщинами, «жрицей Лилит» Алиной (бывшей Эвелиной — в переводе «жизненная сила», аналог имени Ева, то есть Алина — это падшая Ева, отрекшаяся от жизни ради вампирического «благородства») и Машей, Марией. Но Владимир, тянущийся к чистой и честной Маше, в итоге остается с Алиной, способной предложить ему только свою ненасытную плоть и мертвенный интеллект, и поступает на курсы «думателей смерти», формирующих, овеществляющих Небытие, приобщается к тайному клубу разъезжающих на «майбахах» хозяев не-жизни.

«Земля», разумеется, произведение постмодернистское, а, значит, пропитанное мертвенной, могильщицко-«клоунской» иронией. То есть отрицание трупной метафизики, как и у Пелевина, здесь бесплодно, конфликт не приводит к катарсису и к действенному желанию противостоять злу. Зло побеждает, антиинициация в смерть и безвременье происходит, ангел не спасает главного героя. Впрочем, незабываемое ощущение «метафизической тошноты» способно стать толчком для важных размышлений для того, кто не стал пустой бутылкой. В конце концов, и Мефистофель, желая зла, «творит благое». Для пытливого читателя возможность сделать выбор между Хроносом и Хароном, между Эросом и Танатосом, между «стрелой Времени», устремленной к Вечности, и зацикленным пространством Небытия еще открыта. Хотя Времени, которое все еще течет, несмотря ни на что, остается очень мало. Финальная символическая картина гибели засмотревшейся в смерть и заигравшейся с чистым Злом «белой, как соль, сахар, снег и песок», западной элиты в свете происходящих ныне в США и Европе событий видится пророчеством самого ближнего прицела.