Культовое кино для Михаила Трофименкова

Вот уже год, как Михаил Трофименков идет нарасхват. Не то чтобы раньше петербургский кинокритик страдал от невостребованности, но только за последние месяцы в разных издательствах вышло четыре его авторских книги, и еще парочка готовится к печати. Из критиков и журналистов, пишущих, условно говоря, «о культуре», по плодовитости с ним сейчас может сравниться разве что Дмитрий Быков — и даже Антон Долин проигрывает с разгромным счетом.

Чем выделяется на этом фоне сборник «Культовое кино»? Прежде всего тем, что в книгу вошли по большей части относительно ранние тексты автора, публиковавшиеся в начале нулевых в журнале «Art Electronics». С тех пор круг интересов Трофименкова изменился, приоритеты сместились. И если другие его книги можно печатать с подзаголовком «Кино и история» или «Кино и политика» (или даже «Политика, история и чуть-чуть о кино»), то эту — только с подзаголовком «Кино и кино». Неожиданно — и, надо сказать, приятно.

«Культовое кино» — сборник небольших эссе, скорее даже рецензий — но не на киноновинки, а на картины, что называется, проверенные временем. На ту самую классику, которую, может быть, и не смотрят сегодня в тысячах кинотеатров по всему миру, зато подробно изучают в киноинститутах и разбирают по косточкам на режиссерских курсах. В предисловии Трофименков решительно дистанцируется от «культовых фильмов» вроде «Шоу Рокки Хоррора»: «К синефилии это отношения не имеет, к кино — имеет, но опосредованное: пусть пишут об этом исследователи массовых психозов». Сказал — как отрезал. Его культовое кино совсем другое дело. По определению критика, это картины, которые «благодаря своему уникальному стилю… вырываются из хронологии и рамок какого-либо направления». Или поэтичнее: «Это кино больше самого себя, оно выходит за рамки экрана, стремится объять небо и землю» (и после этого автор будет говорить, что избавился от патетики?..).

Главный вопрос к Трофименкову, как к составителю любой подобной обобщающей книги, — почему то, а не это? С чем связан подбор фильмов, режиссеров, стран? Где Такеши Китано и Терри Гиллиам, Акира Куросава и Роберто Росселини? Где «Касабланка» и «Матрица», «Бойцовский клуб» и «Похитители велосипедов»? Почему о Квентине Тарантино в этом сборнике целых три статьи, а об Альфреде Хичкоке и Жане-Люке Годаре — по одной? И так далее и тому подобное, список неудобных вопросов можете дополнить сами. Здесь можно было бы поиграть в диванную конспирологию, вскрыть тайные замыслы автора, но скажу вещь, лежащую, мне кажется, на поверхности. В отличие от «культовых фильмов» «культовое кино» в понимании Трофименкова — материя зыбкая, ненадежная, субъективная. Мы можем столкнуться в сети со следами жизнедеятельности субкультуры, сложившейся вокруг какой-нибудь «Человеческой многоножки-3» или «Глубокой глотки», случайно стать участниками перформанса в полуподпольном французском кинотеатре, при большом желании даже пересчитать проданные кассеты и копии фильмов, скачанные с торрентов. С тем, что Трофименков называет «культовым кино», этот фокус не проходит. Когда режиссер достигает определенного уровня мастерства и степени известности, переступает незримую границу, только сам зритель может решить: вот это кино в полном смысле культовое, а это — так себе, мастеровитая поделка.

Так что по большому счету на этих страницах Михаил Трофименков рассказывает не о фильмах, актерах и режиссерах, не об истории и теории кино, а о себе самом, о своем жизненном опыте, своих зрительских предпочтениях. Его завораживают парадоксальные интерпретации, неожиданные параллели, непредсказуемые извивы режиссерской мысли, которые прохлопали другие киноведы. В «Седьмой печати» Ингмара Бергмана он видит не оду онтологическому отчаянию, как большинство синефилов, а напротив — развеселый бахтинский карнавал, примиряющий со смертью. «Самурая» (1967) Жана-Пьера Мельвиля, где сыграл молодой Аллен Делон, Трофименков называет первым фильмом, герой которого мертв уже к началу картины, а действие разворачивается в своеобразном Чистилище (хотя логичнее было бы — в аду). «Апокалипсис сегодня» Копполы по версии критика — фильм-сновидение, почти бессодержательный, как любая греза, но от этого не менее великий, «Автокатастрофа» Кроненберга — картина о мутациях и поиске бессмертия, а «Шоугерлз» Верхувена вскрывает, извините, криминальную изнанку бизнеса.

Для Трофименкова всё это кино переполнено скрытыми смыслами, символами, метафорами. Он искренне верит в людей и готов признать, что режиссер вложил в свою работу больше, чем мы видим на экране невооруженным взглядом. Фишка в том, что при должной эрудиции и таланте вчитать такие смыслы можно в любую кинокартину. Совсем не обязательно тревожить прах Феллини или Бунюэля, «Человеческая многоножка» ничем не хуже. Что автор блистательно доказывает, разбирая на страницах книги «Утомленных солнцем — 2: Предстояние» Никиты Михалкова и «Шоппинг-тур» Михаила Брашинского.

На самом деле в этом нет ничего хорошего и ничего плохого — просто имманентное свойство авторского метода, которое читателю этой книги стоит иметь в виду. Всё зависит не от фильма, а от критика. У Трофименкова получается остроумно, тонко, небанально и в большинстве случаев даже убедительно. Ну да, талантливому человеку с любопытными идеями всегда есть что о себе рассказать.

Вот только о литературе Михаил Трофименков, ей-богу, речь заводит напрасно. Например, вопрошает в рецензии на «Блейдраннера» Ридли Скотта: «Почему образы будущего, созданные киберпанком, кажутся безусловно убедительными (и речь здесь должна идти не только о «Бегущем», поставленном по роману Филиппа К. Дика, который вместе с Уильямом Гибсоном и Джеймсом Баллардом бесспорный классик направления)?..» — et cetera. Нет, конечно, Баллард с Диком — классики, с этим не поспоришь, чего тут стулья ломать. Только дебютировали они в 1950-х, прославились в шестидесятых-семидесятых, а FKD успел умереть накануне появления самого понятия «киберпанк».

Ну, а еще имя автора романа «Мечтают ли андроиды…» пишется с одним «п» — но, по сравнению с Мировой Революцией, это, право, сущие пустяки.