Филипп Хук — увлекательный рассказчик, что известно каждому, читавшему его «Завтрак у Sotheby’s"[1] ‑ и великолепный знаток истории живописи, старший специалист отдела импрессионистов и член совета директоров аукционного дома Sotheby’s. Его новая книга, вышедшая в русском переводе с минимальным запозданием против английского оригинала, опубликованного в минувшем году — одновременно и забавное повествование о нравах художественной среды, биографии арт-дилеров, обильно уснащенные анекдотами из их жизни и достоверными или, как прямо признает сам автор, весьма сомнительными в своей подлинности байками, не дающими читателю заскучать — и история о том, как возникал и развивался европейский, а затем и всемирный художественный рынок.

Основной тезис Хука сформулирован предельно отчетливо — историю современного искусства, с импрессионистов и далее, не только невозможно рассказать без истории арт-дилеров и того, как новые направления попадали на рынок и добивались признания — и, более того, как сама множественность художественных направлений (и сложность их классификаций, бесконечные войны за «номинацию», определения, переопределения и отречения от данных или присвоенных имен) непонятна, неполна без этой составляющей — но и что ее можно рассказать «наоборот», с другой стороны зеркала.

Из этого тезиса не вытекает, что подобная, «обратная» история искусства будет истиннее, адекватнее первой — тем более, что число сторон явно не равно двум, к ним придется еще добавить публику, к тому же принципиально гетерогенную, медиа, критиков, музейный мир и т.д. — но всякая рассказанная история предполагает наличие «главного героя», того, о ком она рассказывается — и, следовательно, всякая попытка рассказа — одновременно процедура отбора, различения важного и второстепенного, относящегося к этому повествованию — и того, что должно поместиться в данном случае разве что в уточнениях, чтобы подробно развернуться в иной истории — где поменяются ролями действующие лица и, как у Стопарда, мы увидим историю Гамлета другими глазами — но с теми же репликами.

Как утверждает Изабель Грав, одна из весьма авторитетных на данный момент историков и теоретиков искусства, система «дилер-критик», вокруг которой был выстроен модернистский художественный рынок, уже отошла в прошлое [2] — в этом смысле вполне закономерно, что история этого века выходит сейчас, когда оказывается обозримой — и когда роль арт-дилера была отчетливо отграничена от куратора, редактора, критика — а попытки перехода воспринимались как нарушение подразумеваемых правил или исключение, подчеркивающее уникальность персонажа.

Хотя книга и включает (в первой части) ряд быстрых очерков о знаменитых торговцах картинами со времен Ренессанса и вплоть до первой половины XIX века, но то истории про великих коммерсантов, которые работали с уже существующим рынком — истории, которые начинаются со второй половины позапрошлого столетия — по большей части про другое. Начиная с Дюран-Рюэля и до Пеги Гугенхайм и Лео Кастелли — это повествования о том, как открыть новое, увидеть ценное (и неоцененное или недооценное — и, следовательно, то, на чем можно заработать) — и объяснить это другим. Соответственно, здесь на переднем плане оказываются истории не только и даже не столько посредничества между художниками и рынком, сколько истории отношений арт-дилеров с самим художниками — ведь большие истории торговцев искусством обретают свой масштаб именно через их способность оценить то, что в глазах даже большей части знатоков пока еще более чем сомнительно.

История торговцев картинами — рассказанная через биографии история художественного рынка, с тех времен, когда он только складывается, заменяя прежнюю систему ремесленных заказов и меценатства — и вплоть до сегодняшних метаморфоз. Но в центре того арт-рынка, который расцвел в XIX—XX века, лежит принцип «художника», романтического гения, проявлением, отражением которого является художественное произведение. Хук демонстрирует, как радикально трансформирует художественный рынок этот феномен — рассказывая, например, что в XVIII веке торговец картинами мог позволить себе стереть подпись на картине не самого известного автора, претендуя на то, что он продает достойное художественное произведение определенного жанра — а отнюдь не автора (подобно тому, как и сегодня Cartier настаивает на том, чтобы ювелирные изделия ассоциировались с ним, а не с конкретными дизайнерами) — и как, напротив, уже к концу XIX века возникает особая притягательность Джорджоне, начинающего цениться намного дороже Тициана, ведь его биография окутана легендой, жизнь коротка и более или менее твердо связываемых с ним произведений — совсем немного.

В конечном счете книга Хука оказывается гимном арт-дилерам — при всех их морально-сомнительных чертах, без чего невозможен художественный рынок — как построенный на личных связях, производстве впечатлением и торговлей тем, у чего нет и не может быть «объективной цены» — ведь продают мечту, то, чем надлежит восхититься и что следует возжелать — и цена, следовательно, определяется лишь страстью, тем, насколько сильно желание, а сумма чека важна не только в глазах продавца, но и покупателя — ведь то, сколько заплачено за картину или скульптуру, подтверждает ее ценность. И здесь разворачивается обратная сторона истории — приводящая в итоге к похвале арт-дилерам, точнее, тем, кто остается великими в глазах историка — они не только и столько те, кто хорошо или блистательно вел свои дела, не истории про богатство (в конце концов у многих из них итоговый финансовый результат карьеры оказывался скорее разочаровывающим), а про то, что эти ценности — сиюминутно утверждаемые — в их случае прошли проверку временем.

[1] Breakfast at Sotheby's: An A-Z of the Art World. 2013; рус. пер. — 2015.

[2] Грав И. Высокая цена: искусство между рынком и культурой знаменитости / пер. с немецкого Е. Куровой. М.: Ад Маргинем Пресс, 2016. С. 141 и сл.