Уильям Фолкнер: Между Богом и дьяволом

25 сентября 1897 года в местечке Нью-Олбани (штат Миссисипи, США) в семье управделами местного университета Фолкнера появился на свет мальчик, которого назвали Уильямом. И хотя родители дали ему имя вовсе не в честь гениального Шекспира, а в честь прадеда, некогда служившего в армии южан, прадед его, полковник Уильям Кларк Фолкнер, как и Шекспир, тоже был сочинителем — автором двух романов. Конечно, не таким знаменитым, каким стал впоследствии его правнук, но все же достаточно одаренным для того, чтобы оставить в ДНК своего рода определенную запись, которая впоследствии позволила его правнуку Уильяму Фолкнеру без всяких университетов развить свой талант и стать обладателем Нобелевской и Пулитцеровской премий по литературе.

Развитие его таланта можно сравнить со снежным комом, который на начальном этапе слишком мал, чтобы представлять хоть какой-нибудь интерес для строителей убежища, а на конечном этапе становится настолько громоздким, что его уже невозможно сдвинуть с места. Помню, во времена своей молодости, когда мне было лет 20, мы с приятелем, который потом стал довольно успешным актером, а в те времена обладал способностью скорее проглатывать книги, чем их переваривать, обсуждали только что прочтенный роман Фолкнера «Особняк».

"Я как будто шахту вырыл, — сказал он, — мне было так тяжело, что я прочел его еще раз, но я все равно ничего не понял».

«Прочти еще раз, — посоветовала я ему. — Надо прочесть минимум четыре раза».

Помнится, этот роман объединил нас на некоторое время своей сложностью и нашим желанием все же взобраться на вершину литературной мысли, хотя мы с ним стояли на разных ступенях социальной лестницы и в результате литературных предпочтений были даже из разных эпох. Столкнувшись с такой сложностью, нам хотелось все упростить, разложить по полочкам, разжевать. Но разве можно за это упрекать молодых советских студентов, не нюхавших пороха?

Люди на протяжении всей истории человечества всегда находили много способов объединиться, их столько, сколько может дать изобретательность ума, страх и склонность к облегчению жизненных трудностей. Один из таких способов отражает позицию, что творческие люди — писатели, художники, режиссеры — делятся на два типа: первые верят в богодухновенность своего труда, вторые же считают его не более чем обычной работой, ремеслом. Относящиеся ко второй группе могут возразить первым, что гораздо проще привести эмпирические примеры искусства как результата обычного труда, нежели вдохновения. Известно, что мы живем в мире, где царят закон и право, и для решения любого вопроса есть соответствующие учреждения. Все в этом мире изучается опытным, научным путем, через практические действия, тактильно и требует конкретных доказательств. Но к творчеству подобные подходы применить нельзя. Любая научная попытка «проверить» вдохновение обречена на провал с самого начала.

Для тех же, кто считает научно обоснованное доказательство не более чем фокусом, открываются новые горизонты. Точное определение конкретной вещи или свойства — это то, что со времен Платона являлось основой любого вида общения и познания, а при обсуждении гениев и муз сразу попадаешь в область неопределенности. Куда проще смириться и согласиться с теми, кто оперирует только неоспоримыми доказательствами и предлагает человечеству мир без тайн, которые никогда не будут открыты. Но это все равно, что отменить возможность попытаться понять гениев, потому что только из математически и физически неточных определений может получиться разговор о вдохновении. Только из этой перекошенной на первый взгляд композиции смыслов может родиться объяснение поведения муз.

Многие думают, что литературное вдохновение проявляется в виде каких-то всполохов и всплесков, неудержимого шторма мыслей, восторга слов, которые превращают произведение в нечто гениальное. Оно может вольно обращаться с нормами правописания, играть чувствами, сметать все преграды на пути к сердцу писателя. Вдохновение — это поток, который заполняет произведение, а автор — тот, кому под силу придать ему форму и границы. Но вдохновение — не всегда шторм. Иногда оно приходит в тишине, после молитвы, как первый утренний луч солнца на востоке.

На самом деле в литературе имеется достаточное количество признанных во всем мире доказательств богодухновения, среди них, например, «Божественная комедия» и «Гамлет». Названия этих произведений первыми приходят в голову, когда вспоминают о Данте и Шекспире. Что касается Уильяма Фолкнера, то лично мне, хотя, может, не все согласятся с таким подходом, интересно рассматривать его творчество в определенный период, когда он был уже больше, чем «снежным комочком», но меньше, чем «недвижимой глыбой». Это период с 1929 по 1932 год. Я считаю этот период золотым для этого автора, так же как, например, Болдинская осень для Пушкина, не в том смысле, что Фолкнер до и после него не написал ничего хорошего, а в том смысле, что в этот период им были написаны без преувеличения гениальные вещи.

В принципе, в таком подходе нет ничего особенного, ведь таким образом можно рассматривать творчество любого писателя, например, Пушкина и Достоевского, Миллера и Флобера, у которых тоже были подобные периоды. Среди авторов были такие, которые сказали все одним произведением (Данте и Шолохов), но были и те, кому, чтобы реализовать себя, нужно было, долго и постепенно, набираясь опыта, двигаться по своему писательскому пути (Бальзак и Шекспир). Фолкнер в этом смысле находится посередине: ему потребовалась эта связка четырех романов, объединившихся в золотой цикл, чтобы показать свое кредо, ни больше ни меньше. Все, что было до них, это подготовка, все, что после, — повторение и игра стиля.

В этот период он написал четыре романа: «Шум и ярость» (1929), «Когда я умирала (1930), «Святилище» (1931) и «Свет в августе» (1932).

Многие факторы того отрезка жизни писателя проявили себя как источники вдохновения: от вина до творческих мук. Ему пришлось пройти даже через приступы безумия, которое часто сопутствует гениальности. Считается, что вдохновение может быть послано как от Бога, так и от дьявола. Духовные силы писателя могут войти в резонанс как с Божественным Абсолютом, так и с волнами, рожденными в преисподней. Не важно, является ли автор мистиком или же вовсе не религиозным человеком, важна его способность стать приемной антенной для посылаемой из неземного бытия информации.

Произведения, написанные в жанре реализма (исходя из его концепта, который в данный момент в опасности из-за глобального увлечения фэнтези) и близкие к моральным нормам, приписывают божественной природе, в то время как хаотичные, пренебрегающие традициями, бунтарские произведения, относят к дьявольским. Добро и зло противопоставлены друг другу, и правда в том, что любое произведение должно быть вдохновлено одной из этих двух сторон, третьего не дано, но не в случае с Уильямом Фолкнером. Он писал и от лица Бога, и от лица дьявола, как будто это делали они сами.

В четырех вышеперечисленных романах находится суть всех произведений Фолкнера. Так или иначе, в них находятся все средства и отличительные признаки, подтверждающие его литературную уникальность: Джефферсон, Йокнопатофа; глубина, тени и оттенки, блеск и стиль, разрыв линейности потока сознания, модерн, бергсонианство, а также Библия, Шекспир и Гомер, расистские ругательства, пуританская нетерпимость, экономические катастрофы. Персонажи в этих произведениях — мрачные и яркие, интеллектуальные и слабоумные, свободные и томящиеся в тюрьмах. Таким образом, в них есть мифология добра и зла, которая по определению заложена в человеческой натуре, в двух словах, Бог и дьявол. В трех словах: это есть мир. Мир, что находится за пределами видимого мира.

Соблазн создать уникальную литературную территорию начался далеко не с Фолкнера, это известно любому. Литература сама по себе уже является той самой территорией, независимо от того, где и когда она была придумана и написана. Это всегда неповторимый мир автора. Но то, что началось в литературе именно с Фолкнера, так это невиданное доселе замешательство в ментальном зрении читателей, непонимание того, где они находятся, еще на грани реальности или уже в фантастике.

Так что же такое уникальный мир писателя? Какими свойствами должна обладать его вселенная, чтобы быть самодостаточной? Какие связи с реальностью ей разрешены? А какие нет? Естественно, что все эти вопросы не имеют точного ответа, так как мы обсуждаем не кулинарный рецепт. Оригинальность заключается в ответе на эти вопросы, в способности придать им свою собственную форму.

Мартин Хайдеггер в трактате «Бытие и Время» (1927) обновил концепцию мира в философии, развивая идеи Канта. Мир Хайдеггера — это горизонт смысла, основанный на понимании Дазайна (человека — существа, которое обладает способностью вопрошать о бытии), как того, что находится в совокупности снаружи — «перед глазами» и «внутри». Дазайн (человек) понимается, начиная с ощущения себя частью сплетения элементов — инструментов, объектов информации, — что даются каждый в своей области, и это понимание как раз и дает нам возможность обрести смысл бытия. Исходя из таких размышлений, можно понять, что мир это и есть Дазайн, не набор вещей и не единый космический продукт, а категория Дазайна, который идентифицирует все сущее и дает понять его суть. Естественно, что тогда не существует мира внутри мира, а есть только Дазайн, он объективно существует, — это существо, «вовлечённое в мир».

Фолкнер использовал тот же самый прием в литературе: персонажи фолкнеровской вселенной, по крайней мере, в обозначенных произведениях, не имеют мира, в котором они бы взаимодействовали. Они не вставлены во всеобщий панорамный монолит, который объединяет все действия и чувства становления личности, как это должно быть в романах в стиле 19-го века. Каждый из его персонажей — это его собственный мир, жизненный опыт, множество чувств и значений, за которыми таится его отношение к окружающему миру. Фолкнер выбрал этот концепт основой повествования, он удвоил ставку на диалоги, что так же уважали Достоевский и Бахтин. Но если в произведениях русских писателей у персонажей был свой внутренний мир, который благодаря гениальности авторов находился в конфликте с миром других людей, то у Фолкнера персонажи едва ли могли описать мир. Противостояние миров, как и любое противостояние, нуждается в почве и месте, разделенном на две части, где можно приступить к противостоянию.

Все сказанное лучше всего видно на примере умственно отсталого Бенджамина Компсона из романа «Шум и ярость» (1929). Кажущийся на первый взгляд беспорядочным поток его сознания преподносит нам мир, который подвергнут его бережной оценке, но не осмыслению, его прерывистый монолог тем не менее отчетливо ясен. Он знает, как работает все, что его окружает, он не может этого объяснить, но интуитивно понимает это. Он понимает деградацию южной олигархии в США и то, куда, в конце концов, попадают вещи, непригодные для использования.

Фолкнер, желая подчеркнуть независимость миров, создал мир, который стал ареной для остальных. Округ Йокнопатофа, в котором разворачиваются основные события в романах писателя, это своего рода воплощение округа Лафайет (штат Миссури), но в то же время это особый мир. Отсылки к Гражданской войне в США, аграрной преступности и расовому неравенству отправляют читателя в «реальность», где события приобретают историческое значение, но на деле Йокнопатофа — это совсем другой мир. Было проведено очень много исследований об отношениях между реальной и вымышленной локациями в произведениях Фолкнера, но все они выглядели бледно из-за формального подхода исследователей, но это их право. Совпадения социальных идеологии и морали Йокнопатофы и Лафайет (равно как и любого другого города юга США или мира), которые можно обнаружить, аналогичны совпадениям в подсолнухах Ван Гога и тех, что растут где-нибудь на юге Краснодарского края. Йокнопатофа — это отдельный мир, другой мир, мир за пределами нашего. Кроме хороших и плохих, там осужденные и свободные, кроме богатых и бедных, там есть белые и черные, помимо мужчин и женщин, есть сила и хитрость, кроме классов и социальных сословий, есть разрушенные семьи и настоящие кланы, пребывающие в упадке. Бесспорно, там есть свои мораль и история, свои обычаи, свой список поощрений и наказаний. Там нет ничего, чего бы не могло быть в нашем мире, но все имеет иной функционал. Имеется в виду, что мы не говорим о простом переносе локации, которое имеет место в литературе. Также мы не находимся в воображаемом и чудесном пространстве. Фолкнер пошел намного дальше: именно Йокнопатофа, расположенная между реальностью и вымыслом, характеризует его уникальность. Существование этого мира, лица его обитателей, переплетение его традиций и пейзажей, — это и есть то, что отличает писателя от всех остальных. Его новая, никогда прежде не описанная логика, которая направляет ветра и тени и которой пропитана вся его литература.

Подавляющее большинство мыслителей, которые задумывались об эстетике, сошлись на одном: гениальность заключается в том, чтобы извлечь обычное из особенного, вечное из временного. Если сфокусироваться на творчестве Фолкнера, отталкиваясь от этого постулата, конечно, возникают большие трудности, так как те особенности, на которые мы ссылаемся, у Фолкнера особенные вдвойне. Среда, в которой происходят события у Фолкнера, сконцентрированные в Йокнопатофе, должна передать характер провинциальной литературы как натурального фрукта (дикорастущего, твердого, консервативного), основанной на реакционном пуританстве, существовании социальных сословий. В самом деле, Йокнопатофа является точкой, в которой пересекаются все эти факторы, однако литературный стиль Фолкнера отличает универсальность. Его внимание нацелено на глубину человека, человека вне времени, человека вездесущего. Оно не столько направлено на его выделение человека из среды, сколько, напротив, пропитывает человека средой. Местная жесткая и непокорная среда выступает в качестве отправной точки для подъема героев над всеми перипетиями судьбы.

«Не играй с глубинами другого человека», — сказал австрийский философ Витгенштейн.

Вызов этому изречению и составляет основу фолкнеровской литературы. Люди не могут сделать ничего больше, как поиграть с глубиной другого человека, другого мира. Привычный эгоизм большинства людей и их внутренних миров неизбежно переходит в провокацию, в тонкое, как жало, язвительное желание другого. В произведениях Фолкнера индивидуальные миры сосуществуют, это технически определено, но это сосуществование подтверждается их радикальным разделением, желанием обратить внимание на то, что каждый из этих миров — есть машина, расчетливая и упорная. Индивидуальные интересы, которые можно назвать субъективностью, строятся именно этим способом, начиная с провоцирования других миров. И этот другой мир всегда углублен в костный мозг обладателя, где находится сплетение всех событий, которые могут иметь значение, не иссякает в кожном покрове, а закрывается во внутренней пучине человека. Даже лучше сказать, возникает оттуда, из внутреннего котла — из подсобного помещения, которое никто никогда не исследовал, которое беспокоит людей по ночам.

Если вы читали произведения Фолкнера, то могли заметить, что в них нет конкретного отражения модной в те годы теории Фрейда, что явление довольно редкое для литературы того времени. Безусловно, у Фолкнера есть следы влияния теории психоанализа, но у Фолкнера это другой голос, голос враждебный и деловой, голос, который не слышно, если только он не действует «изнутри» (из того места, где находится наше любимое «эго»), с траекторией параболы, стремящейся к земле. Земля. Земля — это и «мы», «мы», которые способны мыслить. Земля, которая действует неосознанно и тихо ругается, терпя издевательства над ней. Литературное наследие Фолкнера возложило на плечи каждого человека свой собственный мир, бросив вызов определенности, которая квалифицирует мир как что-то обычное, всеми понимаемое одинаково. Оно помещает в землю воспоминания, неудачные действия людей — намеренные и бессознательные, бросая вызов последствиям определенности, которые квалифицируют человека как престол памяти и мысли.

Земля, ее история, память и болезни — последствия надругательства над ней людей, такая же безличная, как и они сами. Она — ковер, обитаемый с незапамятных времен и служащий предметом для надругательства над ней человека. Золотой период Фолкнера с этой точки зрения может быть рассмотрен как плач земли, сложное описание запекшейся крови на глине, сложное сочетание слов, для того чтобы дать точное определение тому, чего нельзя назвать. Или как чернила земли, которыми она пишет о самой себе.

Понимание Фолкнера в двадцать и пятьдесят лет абсолютно разное. Тридцать лет назад мы жили в другой стране. Она называлась СССР. Мы радовались уже тому, что не живем в этой проклятой Америке, в которой притесняют негров. Также приятно было сознавать, что русские вызывают у американцев уважение, таких американцев, как Фолкнер. Примерно в то же время, когда Фолкнер писал свой «Особняк», он говорил, что немногие русские, которых ему доводилось встречать в жизни, произвели на него хорошее впечатление. Они выгодно выделялись среди озабоченных и усталых европейцев и американцев, думающих только о деньгах, и были похожи на коней, по колено стоящих в пруду, полном испуганных головастиков. Если это настоящие образцы русских, сказал писатель, то единственное, что еще может спасти Америку, — это коммунизм.

А что мы имеем сегодня в России? Коммунизм не смог спасти никого, даже в Европе давно не появлялся его призрак. СССР больше нет. Полунищенское существование миллионов пенсионеров и постоянный страх потерять работу у тех, кто еще способен трудиться, усталость и растерянность, — совсем как в фолкнеровской Америке. Насмешка дьявола.