Между Токио и Пекином: История развития тайваньского кинематографа
История возникновения и развития тайваньского кинематографа тесно связана с историей Китая и других стран региона. В результате подписания неравноправного Симоносекского мирного договора в 1895 г. между Цинской империей и Японией Китай, помимо прочих условий, был обязан навечно передать Японии остров Тайвань, острова Пэнху и Ляодунский полуостров. Так начался период японской оккупации Тайваня, который продлился чуть более 50 лет, вплоть до поражения Японии во Второй мировой войне.
«Предыстория» тайваньского кинематографа
Традиционно считается, первые фильмы были продемонстрированы на Тайване в 1901 г. благодаря японскому кинопрокатчику Такамацу Тоедзиро, который привез в Тайбэй проектор и около десятка фильмов.
Первые ленты, показанные жителям острова, были немые, поэтому особое распространение получил специфический японский жанр комментирования фильмов. Профессиональные комментаторы из Японии посещали кинотеатры на Тайване, где во время демонстрации ленты зачитывали диалоги главных героев, а также комментировали происходящее на экране. Комментирование фильмов было направлено на популяризацию кинематографа, однако по причине того, что комментаторы говорили на японском языке, популяризация кино в данном ключе никак не коснулась коренного населения острова.
Именно по этой причине в 1930-е гг. стали появляться тайваньские комментаторы, которые озвучивали как немое кино, так и переводили японское и китайское звуковое кино на тайваньский диалект китайского языка. К 1923−1924 гг. японское правительство начало полностью контролировать прокат картин по всей территории острова. Примерно к этому времени ведущие кинокомпании Японии стали интересоваться Тайванем, как перспективным рынком сбыта своей продукции.
Примечательно, что в 1950 г. после отмены запрета на демонстрацию японских фильмов, который был введен в 1945 г., огромное количество зрителей посетило кинотеатры, где демонстрировали только японские ленты. Это в очередной раз подчеркивает неоднозначность ситуации с культурным самоопределением населения Тайваня.
После капитуляции Японии в 1945 г. остров перешел под контроль материкового Китая, однако из-за отсутствия благоприятных условий тайваньский национальный кинематограф так и не получил развития. В период с 1945 по 1949 годы на острове велись съемки лишь нескольких художественных и документальных картин. Тайвань стал крупным рынком для экспорта иностранного кино.
В эти годы на экраны тайваньских кинотеатров попадают ленты киностудий из Китая, Великобритании, а так же ряда других стран. Таким образом, в силу различных, в первую очередь, политических обстоятельств национальный тайваньский кинематограф получает качественное развитие лишь после 1949 г.
«Рупор» Гоминьдана
Период с 1949 по 1963 гг. традиционно определяется тайваньскими кинокритиками как «диалектальный» период. В кино нашла свое отражение очень важная для тайванцев тема: сожительство тайваньских уроженцев и пришельцев с материка. На первый план выдвинулся языковой барьер: население острова говорило на тайваньском диалекте либо на японском, в то время как «беженцы» с материка говорили, в основном, на мандарине. Основным мотивом всех картин того времени было единение материковых и островных китайцев.
В первые послевоенные десятилетия тайваньский кинематограф полностью финансировался и контролировался правительством. Режим Чан Кайши использовал кинематограф как основное орудие пропаганды, опасаясь инакомыслия и не допуская свободного творчества тайваньских режиссеров.
В эти годы выпускались картины развлекательного жанра, например, многочисленные фильмы кун-фу, комедии и мелодрамы. Однако все эти картины не имели какой бы то ни было культурной ценности, т.к. жесткая цензура не пропускала ни одной серьезной авторской работы. Правительство опасалось эстетического новаторства режиссеров и любого отображения истории Тайваня в кинематографе, потому что это могло вызвать последующие социальные волнения.
Результатом этого опасения стало производство многочисленных эскапистских фильмов, которые были созданы лишь для развлечения людей. Начиная с 1949 г. национальное кинематографическое движение на Тайване развивалось под влиянием трех факторов: кинематографии Китая, Японии и США. В 1950—1951 гг. в кинотеатрах острова были продемонстрированы 393 американских, 185 китайских, 7 японских фильмов, а также в небольших количествах — английские, германские, французские, итальянские. К 1951 г. количество фильмов в прокате увеличилось до 505 американских, 236 китайских и 13 японских. С марта по декабрь 1954 г. было показано 104 китайских и 338 зарубежных фильмов.
Популярность японских картин в тот период времени обуславливается тем, что более 7 млн тайванцев (около трети от числа современных жителей острова) владели японским языком.
«Демонополизация» тайваньского кинематографа
Условно этот период можно датировать 1963−1982 гг. К началу 1960-х г. экономика Тайваня вышла на новый уровень, что привело к развитию национального кинематографа. В это же время происходили и социальные изменения на Тайване — уменьшалось количество сельского населения — тайваньцы массово переезжали в крупные города, где были сосредоточены основные фабрики и заводы. Городским жителям был необходим досуг, вследствие чего свое активное развитие получил именно кинематограф. Главным представителем данного этапа развития островного кинематографа является Ли Син. Его картины были популярны как в КНР, так и на Тайване. Знаковыми работами режиссера являются: «Осенняя казнь» (1972 г.), «Глубина чувств немой девушки» (1965 г.) и «История городка» (1978 г.).
«Новая волна»
До появления «новой волны» в ранние 1980-е гг. тайваньский кинематограф представлял собой жанровое кино без каких-либо отличительных национальных черт или стилистических новшеств. После смерти Чан Кайши в 1975 г. его сын — Цзян Цзинго— начал политику либерализации культурной жизни Китайской Республики.
Рассматривая период правления Цзян Цзинго, можно сказать, что был создан общий климат для культурного самовыражения. Стоит отметить, что в 1987 г. он отменил военное положение, которое длилось около 40 лет, а годом ранее была сформирована первая оппозиционная партия. После его смерти в 1988 г. продолжилась либерализация всех сфер жизни.
Начиная с 1980 г. тайваньские режиссеры начали создавать работы, в которых впервые начали задумываться о вопросе национальной идентичности, проблеме столкновения традиционных культурных ценностей и быстро меняющегося современного общества.
Первыми доказательствами того, что «новая волна» стала общенациональным кинематографическим движением, стали две картины о современном тайваньском обществе. Первая была снята Ян Дэчаном в 1982 г. и называлась «Повесть света и тьмы», вторая картина «Человек-сэндвич», снятая в 1983 г. Хоу Сяосянем совместно с Ван Жэнем и ЦзэнЧжуансяном.
В этих картинах впервые были раскрыты острые проблемы, стоящие перед обществом Тайваня в то время: проблема урбанизации, сохранения традиционных устоев, бессистемная вестернизации культуры. В своих ранних картинах режиссеры «новой волны» используют прежде всего свой личный опыт.
«Вторая новая волна»
Начало 1990-х гг. в тайваньской киноиндустрии знаменуется возникновением нового течения — т.н. «Второй новой волны». Группу режиссеров данного направления возглавляет всемирно известный выходец из Тайваня, а ныне гражданин США — Ли Ань (AngLee), известный в России как Энг Ли. Для режиссеров нового поколения на передний план был выдвинут вопрос межрегиональных культурных конфликтов. В ходе решения этого вопроса, а также личного для режиссера вопроса о самоопределении тайваньского мигранта, Ли Ань вывел островной кинематограф на принципиально новый уровень. Многие тайваньские режиссеры до него удостаивались высоких наград и признания европейских зрителей, однако, как правило, их картины были предназначены для узкого круга зрителей. Ли Ань же сделал свои картины массовыми, показав всему мировому сообществу, что такое современное тайваньское кино. Стоит отметить, что Ли Ань в настоящее время является самым титулованным азиатским режиссером. Только в 2013 г. его картина «Жизнь Пи» получила сразу четыре награды Американской Киноакадемии, в том числе за лучшую режиссуру.