«Клином красным — бей белых!» и другие архитектурные теории

Он был весьма разносторонним человеком, но изначально его ждала нелегкая судьба. Родился он в селе Починок Смоленской области в семье ремесленника Мордухая Залмановича (Марка Соломоновича) и Сары Лейбовны Лисицких. Детство его прошло в Витебске, куда вскоре после рождения сына переехала семья. Лисицкие периодически жили то в Смоленске, то в Витебске. Эль Лисицкий также жил в Германии и даже был женат на немке. Идеи супрематизма и конструктивизма, которые он продвигал, были не слишком популярны на родине. К тому же, почти 20 лет он был смертельно болен. Но, несмотря на все это, Лисицкий прожил творческую и насыщенную жизнь, не предавая своих идеалов. Сложна была и сама эпоха, в которую он жил, — время борьбы классовых идей и идеологий в культуре и искусстве.

Творчество художника Лисицкого

Лазарь Лисицкий рано проявил интерес к живописи. Первые шаги в искусстве он сделал в 1903 году под руководством живописца Юделя Пэна, у которого брал уроки. Пэн был первым живописцем Северо-Западного края, создавшим в Витебске художественную школу, которая, по мнению известного исследователя еврейского авангарда Григория Казовского, была «первым и некоторое время единственным еврейским художественным учебным заведением». После «школы» Пэна Лисицкий в 1909 году окончил в Смоленске реальное училище и пробовал поступить в художественную академию в Санкт-Петербурге, но ему это не удалось — в то время к обучению в высших учебных заведениях допускалось очень ограниченное число евреев. Он поступил на архитектурный факультет Высшей политехнической школы в Дармштадте (Германия). Позднее перешел в Рижский политехнический институт, который был эвакуирован во время Первой мировой войны в Москву. Для Лисицкого в этом было много положительных моментов — он посвятил себя еврейскому искусству: устраивал выставки местных художников, иллюстрировал книги.

В 1916 году он начал участвовать в работе Еврейского общества поощрения художеств, в том числе в выставках в Москве (1917 — 1918 гг.) и Киеве (1920 г.). Примерно тогда же (в 1917 году) начал заниматься иллюстрированием изданных на идише книг. Иллюстрировал книги современных еврейских авторов и произведения для детей. Создал марку для киевского издательства «Идишер фолкс-фарлаг». Эти работы стали значительным толчком в его творческой карьере — он знакомится со множеством художников, которые сыграли потом немаловажные роли в его судьбе.

В 1918 году Лисицкий окончил Рижский политехнический институт со званием инженера-архитектора. В этом же году стал одним из основателей «Култур-лиге» (Лига культуры — идиш) — авангардного художественного и литературного объединения, которое стремилось создать новое еврейское национальное искусство. Уже в следующем году (в 1919 г.) он подписал контракт на иллюстрацию 11 книг для детей с киевским издательством «Идишер фолкс-фарлаг». Эти книги, которые воплотили национальные традиции, были оформлены фигуративно, в доконструктивистских традициях. Наиболее известна книжка «Козочка» («Хад-Гадья», Витебск, Берлин, 1919 г.).

В 1919 году по приглашению друга Марка Шагала Лисицкий вновь приехал в Витебск, чтобы преподавать в Народном художественном училище графику, печатное дело и архитектуру. Кроме того, он оформлял город к праздникам и участвовал к подготовке торжеств Комитета по борьбе с безработицей, работал над книгами и плакатами.

Позже в Витебск приехали Казимир Малевич и Юдель Пэн. Считается, что именно Малевич стал в итоге причиной раскола в училище: его новаторские идеи были восприняты Шагалом более чем прохладно. Шагал, как и многие преподаватели училища, был сторонником фигуративной живописи и придерживался классических форм и техник. А вот Лисицкий восхищался работами Малевича, его привлекли четкие геометрические формы, и в итоге он отказывается от еврейской живописи. В то же время, он все еще оставался близким другом Шагала. Закончилось всё тем, что Шагал покинул училище. После чего Лисицкий полностью посвятил себя супрематизму и начал выводить свои работы из плоскости в объем. Он создал несколько агитационных плакатов для советской власти в стиле супрематизма — они сочетали супрематическую беспредметность и агитационную направленность изображений («Клином красным бей белых!»).

В 1921 году он начал преподавать в Высших художественно-технических мастерских (ВХУТЕМАС) в Москве. Но в том же году уезжает в Германию, потом — в Швейцарию и вступает в голландскую группу «Стиль». В эти годы в мастерской Лисицкого выполнен проект «Ленинская трибуна» (1920—1924).

Находясь в Берлине в 1922—1923 годах, он активно иллюстрировал своей графикой книги еврейских издательств. В 1922-м издает детскую книжку из 12 страниц, вместе с обложкой. В ней всего 33 слова. Книжка называется «Супрематический сказ про два квадрата». Есть сведения, что в конце 1980-х с этой книжкой проводили социологический опрос — ее давали читать разным профессионально ограниченным сообществам, а потом спрашивали, про что эта история. Все опрашиваемые, независимо от их профессиональной принадлежности, ответили, что история о какой-то катастрофе или трагедии, с пострадавшими. И только одна профессионально ограниченная группа ответила, что это история про два квадрата — это были учителя средней школы. Этой книге предшествовала серия листов, выполненных в 1920 году в Витебске, в Свободных государственных художественных мастерских, во главе которых тогда стоял Марк Шагал. Считается, что «Супрематический сказ про два квадрата» — это учебное пособие, «азбука нового искусства для новых людей». В тексте использовано 30 букв обновленного русского алфавита. В 1928 году в пару «Супрематическому сказу…» появится (но не будет напечатана), так называемая, «Арифметика» (четыре арифметических действия). Подход, который использовал Лисицкий в «…сказе…», является некой наглядной «постройкой» к одному из ключевых положений его же манифеста: «В супрематизме явился нам не знак познания и образа уже готового в миростроении, но здесь в чистоте своей выступил впервые четкий знак и план некоего нового не бывшего мира, который только выходит из нашего существа прорастает во вселенную и только начинает строить плоть свою».

В подтексте «Супрематического сказа про два квадрата» некоторые исследователи увидели рассказ о вечной борьбе добра со злом, предчувствие великих потрясений, которые готовило человечеству ХХ столетие. Для Лисицкого здесь была важна игра форм и цвета, которой все подчинено. От политики оформление «…сказа…», скорее, все же, было далеко — в нем красное противопоставлялось черному, а не белому. Книжка имела успех, в том же 1922 году она была переиздана в Гааге (Нидерланды). «Сказ» даже собирались экранизировать, но эта идея так и не была осуществлена.

В этом же 1922 году вышла статья-манифест Эля Лисицкого и Ильи Эренбурга «Блокада России кончается». Она открыла первый номер журнала «Вещь». «Мы назвали наше обозрение «Вещь», ибо для нас искусство — созидание новых вещей. Этим определяется наше тяготение к реализму, весу, объему, к земле. (…) Среди духоты и обескровленной России, ожиревшей, дремлющей Европы один клич: скорее бросьте декларировать и опровергать, делайте вещи», — было заявлено авторами. Такой Вещью стала детская супрематическая книга.

Тогда же Лисицкий сделал обложку и для выпущенной в Берлине издательством «Геликон» книги «6 повестей о легких концах» Ильи Эренбурга. Здесь он использовал только два цвета (не считая белого цвета бумаги) — черный и красный. Подобное цветовое решение на несколько лет стало для Лисицкого основным. Книгу он оформил как телефонный справочник — с лесенкой-регистром, что позволяло быстро отыскивать нужное стихотворение. Искусствовед Юрий Герчук писал о «динамике книги»: «Оглавление-регистр, организует множество «входов» в книгу, дает быстрый доступ к началу каждого стихотворения».

«Проуны»

После того, как Лисицкий покинул Народное художественное училище и посвятил себя супрематизму, выводя работы из плоскости в объем, появились знаменитые проуны, которые позже развились в архитектоны. «Проуны» — это такой «собственный вариант» Лисицкого трехмерных супрематических композиций, некие проекты утверждения нового. В 1919−20 гг. он написал значительное число живописных проунов, часть из которых была переведена в графическую форму. Папки с литографиями проунов были изданы в Москве (1921г.) и в Ганновере (так называемая «Папка Кестнера», 1923 г.).

Проуны, по мысли самого Эль Лисицкого, синтезировали методы супрематизма и конструктивизма, служили некой «пересадочной станцией от живописи к архитектуре». И в биографии Лисицкого они сыграли роль некой проектной стадии для дизайнерских разработок широкого диапазона. Из проунов потом выросли прославленные проекты «горизонтальных небоскребов», павильонов и выставочных интерьеров, новые принципы фотографии и фотомонтажа, плакатный, книжный и мебельный дизайн.

Лисицкий, в то же время, никогда не придавал проунам самодавлеющего значения. «Суть проуна заключается в прохождении через этапы конкретного творчества, а не на исследованиях, выяснениях и популяризации жизни», — писал Лисицкий, противопоставляя изобразительному прикладничеству в архитектуре изобретательские функции искусства архитектуры.

В 1922−23 гг. в Ганновере прошли персональные выставки художника. В рамках Большой берлинской художественной выставки им был сконструирован «зал проунов».

В 1923 г. Лисицкий выполнил эскизы к неосуществленной постановке оперы «Победа над Солнцем».

Среди его работ — проекты-разработки советских павильонов на международных выставках, архитектурные проекты советской Москвы 30-х годов: текстильного комбината, дома-коммуны, библиотеки-читальни, яхт-клуба, комплекса издательства «Правда» и многих других зданий. В 1930—1932 годах по проекту Эля Лисицкого была построена типография журнала «Огонёк» (дом № 17 по 1-му Самотечному переулку). Типография отличается удивительным сочетанием огромных квадратных и маленьких круглых окон. Здание в плане похоже на эскиз «горизонтального небоскрёба».

Известный архитектор Сергей Баландин в своей статье о Лисицком отмечает, что, будучи за границей (1924г.), Лисицкий получает предложение от профессора Ладовского установить связь с «Асновой» (Ассоциацией новых архитекторов) — правление общества считало его «идеологически близким группе архитекторов, образующих ассоциацию…» (Ладовский, Докучаев, Кринский, Лавров, Рухлядев, Балихин, Ефимов, инженер Лолейт и др.). Лисицкий не стал членом ассоциации, но оказывал ей всяческую помощь, в том числе, в качестве критика-искусствоведа и теоретика архитектуры. Он совместно с Ладовским в 1926 году редактировал выпуск «Известия Аснова», где были изложены основные творческие принципы объединения, которое определяло свое понимание социальных задач революции в стране своеобразной расшифровкой слова «СССР». СССР — как Строитель нового быта, Собиратель классовой энергии для построения бесклассового общества, которое ставит новые задачи в архитектуре, как Рационализированный труд в единстве с наукой и высокоразвитой техникой.

«Аснова» видела свою задачу в установлении «обобщающих принципов в архитектуре и освобождения ее от атрофирующихся форм», когда «темп современного изобразительства» ставит каждый день архитектора перед «новыми техническими организмами». Ассоциация хотела работать «для массы», «которая требовала» архитектуры» однозначной как автомобиль, от «жилья — больше, чем только аппарат для отправления естественных нужд», от архитектуры — рационального обоснования качеств ее и не «дилетантизма, а мастерства». В разработке этих принципов принимал участие и Лисицкий, который выступил со статьей «Серия небоскребов для Москвы» и опубликовал первый вариант своего проекта «горизонтального небоскреба». Он кратко характеризовал сложившуюся структуру Москвы, план которой он относил к «концентрическому средневековому типу»: «Структура ее: центр — Кремль, кольцо А, кольцо Б и радиальные улицы. Критические места: это точки пересечения радиальных улиц (Тверская, Мясницкая и т.д.) с окружностями (бульварами), которые требуют утилизации без торможения движения, особенно сгущенного в этих местах. Здесь много центральных учреждений. Здесь родилась идея предлагаемого типа».

Небоскреб из трех устоев-каркасов, внутри которых находились лестничные клетки и лифты, и горизонтального 3-этажного объема, в плане, напоминающего букву «Ч». Один устой уходил под землю между линиями метрополитена и служил ему станцией, у двух других проектировались остановки трамвая. В отличие от существующих систем небоскребов в проекте «горизонтальное четко отделялось от вертикального и, тем самым, создавало «необходимую» обозримость всего интерьера учреждения. Каркас проектировался стальным, стекло должно было пропускать световые лучи и задерживать тепловые, для перекрытий и перегородок предполагался эффективный тепло‑ и звукоизолирующий материал. В этом проекте Лазарь Лисицкий противопоставляет старой Москве с ее атрофирующимися частями новую архитектуру, тем самым, желая усугубить существующий контраст и дать новый масштаб городу, в «котором человек сегодня больше не мерит собственным локтем, а сотнями метров». Проект «горизонтального небоскреба» представляет Лисицкого как новатора в архитектуре, стремящегося использовать в строительстве все достижения науки и техники и индустриальные методы возведения зданий. Но при всем этом замысле «нового здания», проект Лисицкого был абстрагирован от конкретных проблем реконструкции Москвы.

«Архитектуру мерьте архитектурой», — этот краткий афоризм — лозунг, которым заканчивался выпуск «Асновы», принадлежит именно Лазарю Лисицкому. В свое время он (лозунг) не раз подвергался критике и с помощью аналогов, таких как «Искусство для искусства», «Аснову» обвинили в отрыве (автономии) архитектуры от социального содержания и уходе к бесцельным формалистическим исканиям, независимым от реальной практики. Но эти внешние параллели, по сути, не раскрывали содержание этой фразы, в которой Лисицкий, прежде всего, указывал на неизобразительный характер искусства архитектуры и призывал отказаться от сопоставления ее объектов с окружающими объектами материального мира. По его мнению, архитектура, как самостоятельная область искусства, имеет свой специфический формально-композиционный строй и не может иметь прямые прообразы в природе. Он также отрицал положение античной греческой софистики, что «человек — мера всех вещей», в том числе и архитектуры. Архитектура не может служить отдельному индивидууму, а служит только коллективу и обществу в целом, — такой мысли придерживался Эль Лисицкий.

В 1927 году Лазарь Лисицкий создал новые принципы выставочной экспозиции как целого организма, которые были реализованы на Всесоюзной полиграфической выставке в Москве. А следующие два года он посвятил созданию трансформируемой и встроенной мебели. В этот же период занимался фотомонтажем, создав для «Русской выставки» в Цюрихе в 1929 году плакат «Все для фронта! Все для победы! (Давайте побольше танков)». В 1937 году был представлен фотомонтаж Эль Лисицкого, посвященный принятию Сталинской конституции в четырех выпусках журнала «USSR in Construction».

Лисицкий — теоретик архитектуры

В последние годы появился ряд статей в журналах, посвященных памяти Лазаря (Эль) Лисицкого. В них анализируется, в основном, его деятельность как художника-оформителя выставок, художника-полиграфиста, мастера фотомонтажа и менее всего — архитектора и теоретика архитектуры.

Но он публиковал, в том числе, статьи в технических журналах по актуальным вопросам развития советской архитектуры. Так, в статье «Архитектура железной и железобетонной рамы» Лисицкий выступал за «архитектуру пространства и времени, среди которой живут и движутся», и для которой «железная и железобетонная рама (каркас) могут быть отличным инструментом в наших руках». Но, рассматривая процесс развития стальных и железобетонных каркасных конструкций, он показывает сложность и противоречивость этого развития. На этот процесс развития, по его мнению, влияли, с одной стороны, традиционная эклектическая эстетика, архитектурное прикладничество, а с другой, — инженерия, загипнотизировавшая архитектора своей конструкцией, в итоге он «путает конструкцию как таковую с теми формами, в которых она выражается», которые, в свою очередь, превращались в декоративное прикладничество. Лисицкий также отмечал качества новой конструкции — железобетонной, которая пластичнее стальной, и которой принципиально можно придать любую форму, в чем тем не менее заключается ее архитектурная опасность. Железобетонные конструкции стали конкурировать со стальными. Лазарь Лисицкий подчеркивал, что железобетонная рама дает широкие возможности для получения больших пролетов, для создания максимальной световой поверхности, когда площадь окна занимает весь пролет между стойками конструкции. Когда конструкция позволила отодвинуть стойку каркаса от фасада внутрь дома и оставить на фасаде только полоску консоли, то они (фасады), по мнению Лисицкого, получили максимальную горизонтальную выразительность, в чем проявился современный характер стены — здесь выразилась наиболее четко ограждающая, а не несущая функция. Заключая статью, Лисицкий называет «безусловным мастером современности» инженера, создавшего стальной и железобетонный каркас. Другая статья Эль Лисицкого была посвящена критическому анализу творчества Ле Корбюзье, которого он при этом считал «самым крупным и значительным художником современности». Критика была вызвана тем, что многих советских архитекторов соблазнила система внешних формальных приемов в архитектуре Корбюзье и его общее эстетическое учение, которое, как правило, рассматривалось без связи с содержанием всей архитектурной системы мастера. Новый «идол» требовал жертв в виде подражаний, «идол», который стоял в рядах деятелей чуждой культуры и служащий ей. «Но структура нашей культуры должна быть иной, — отмечал Лисицкий, — коллективной. Эту же новую структуру должно иметь и наше искусство в первую очередь — наша архитектура. Поэтому, если мы нашу архитектуру будем строить старыми способами подражания (все равно «древности» или «новому»), старым способом упора на одну индивидуальность (все равно, как бы она ни была талантлива), то вся наша архитектура обречена стать орехом без ядра, пустышкой». Статья называлась «Идолы и идолопоклонники». Идея названия родилась после прочтении книги Корбюзье «L'art decoratif d’aujourd’hui», где первая глава называлась «Иконы и иконопоклонники», — в ней беспощадно бичевалась фетишизация старинной вещи, реставрация этих вещей в современном быту, художественное прикладничество.

В конце 20-х годов венское издательство «Шроль» взялось за издание серии работ, посвященных становлению новейшей современной архитектуры, анализу социально-экономических предпосылок, художественных и технических форм архитектуры «стиля ХХ века». Для чего предложило известным деятелям и лидерам современной архитектуры некоторых стран, среди которых был также Лисицкий, сотрудничество в работе. Издательство поставило задачу показать в каждой стране те «конструктивные, формальные, экономические элементы, которые открывали новое в строительстве, способствовали ему, и, наконец, утверждали его». После такого предложения, в 1929 году Лисицкий написал книгу о развитии советской архитектуры за предыдущее десятилетие — «Россия. Реконструкция архитектуры в Советском Союзе». (Книга издана на немецком языке в 1930 году, как I-й том серии работ.) В книге Лисицкий отказался от исторических экскурсов и показал те «огромные внутренние духовные преобразования, государства, общества, экономики, которые обуславливают совершенно новую ориентацию всего строительства», писало само издательство в предисловии к книге. Он изложил и обобщил свои теоретические исследования и показал диалектику развития советской архитектуры, базирующейся на новой социальной основе — писал о жилищном строительстве в стране, как социальной проблеме «основополагающей культурной ценности». Нужно было создавать жилище не для отдельных индивидов, «находящихся в конфликте друг с другом», а для массы, в качестве жилого стандарта. Лисицкий развивает идею жилища с коллективным обслуживанием, которому должны быть присущи и индивидуальные элементы, и общественные, со временем становящиеся «все свободнее по объему и форме». В заключение он делает вывод о важности перехода от «арифметической суммы частных квартир в синтетический комплекс» жилого дома, архитектура которого будет «выражением социального состояния» и «будет влиять на социальную жизнь».Большое значение Лисицкий придавал общественным зданиям. Например, клуб, по его мнению, является конденсатором творческой энергии масс, противостоящим «силовым установкам» старой культуры — дворцу и церкви (сооружениям культа и правительства). Позже идея клуба стала проясняться — задача клубов «сделать человека свободным и не угнетать его, как прежде угнетала церковь и государство».

Размышляя в книге о проблемах градостроительства, Лисицкий писал, что новый социальный строй реализуется в аграрной стране, где существовали города, которые относились к различным ступеням культуры (Москва — Самарканд, Новосибирск — Алма-Ата). После революции сооружения этих городов, их планировочная структура, должны были служить совершенно новым формам общественной жизни. Из-за невозможности сразу радикально изменить структуру города, нужно строить здания власти, управления и учреждения централизованного хозяйства, которые также должны были быть совершенно нового типа, и их проекты уже создавались. Лисицкий называет удачными проекты А. Сильченко и И. Леонидова (здание Центросоюза в Москве 1928 года), которые являются примерами новых идей — здесь реконструкция архитектуры «предъявила свои требования».

Но строительство новых зданий в старом городе, конечно же, не разрешало проблем социалистического градостроительства. Лисицкий, предвидя наступление механизированного транспорта на город, считал новой проблемой в градостроительстве именно его (транспорт) и предполагал, что необходимо учитывать при разработке структуры нового города «основные силы» — социальную структуру общества и технический уровень.

В заключительных главах «Будущее и утопия» и «Идеологическая надстройка» Лисицкий отметил необходимость «быть сегодня очень деловитыми, очень практичными и отказаться от романтики, чтобы догнать и перегнать остальной мир. Но следующая ступень, одной из идей которой будет преодоление основы — привязанности к земле, возникнет на базе развитой индустрии и техники. Эта идея уже развивается в ряде проектов, например, в проекте института Ленина на Ленинских горах И.Леонидова. А следующая ступень преодоления основы — привязанности к земле идет еще дальше и потребует преодоления силы тяжести, парящих сооружений, физико-динамической архитектуры».

В последний раз в печати Лисицкий выступил в 1934 году со статьей «Форум социалистической Москвы». В этой статье анализируются конкурсные проекты на здание Наркомтяжпрома в Москве, результаты которого он считал неудовлетворительными. Часть проектов Лазарь Лисицкий относил к стилю «американских подрядных контор», небоскребному обезличенному эклектизму с «чисто внешней монументальностью богатых памятников». В другой части (проектов бесспорных художников — среди них Леонидов, Мельников) — просматривалось стремление к выявлению образности, но «косноязычными средствами выражения». Однако, проекты не разрешали проблему создания ансамбля в чрезвычайно сложной ситуации — в комплексе исторических зданий центра Москвы, имеющих мировое значение. Лисицкий призывал остерегаться некритического «опробования разных стилей» в архитектурной практике, не терять «ощущения строителя», соавтора любого архитектурного сооружения. Он говорил о свободе поиска, но которая не переходит в анархию, не уводит к ретроспективизму.

Болезнь

В 1923 году Лисицкий перенес острую пневмонию, через несколько недель ему поставили диагноз «туберкулез». С этого самого момента и до конца жизни он потратил много сил и времени на лечение, при этом, не прекращая работать. Но в то время туберкулез все еще был равен смертному приговору. Ему удалили одно из легких — приходится дышать наполовину. В конце концов, второе легкое тоже начинает сдавать. И в последние месяцы жизни Лисицкий вынужден был ходить с выведенной из тела наружу серебряной трубкой, по которой из его единственного легкого вытекал гной. Лисицкий не пережил очередного обострения болезни и скончался в своем доме в Сходне в возрасте 51 года, в декабре 1941 года. Похоронен он в Москве на Донском кладбище.